Présenter un panorama du théâtre contemporain espagnol et hispano-américain est une tâche aussi vaste qu'ardue, du fait notamment de l'extrême richesse et de la grande variété de ces théâtres. Il est donc impossible de dresser un portrait exhaustif. D'autres se sont lancés dans un recensement des principaux dramaturges espagnols ou latino-américains, de leurs principales œuvres et de leurs mises en scène, comme María-José Ragué Arias ( El teatro de fin de milenio. De 1975 hasta hoy , Barcelona, Ariel, 1996) ou Beatriz Rizk ( Posmodernismo y teatro en América Latina : teorías y prácticas en el umbral del siglo XX , Madrid, Iberoamericana, 2001). Je renvoie donc ceux qui souhaiteraient approfondir la question à ces ouvrages.
Pour ma part, je vais essayer autant que possible de présenter à grands traits les écritures dramatiques espagnoles et latino-américaines contemporaines. A cette fin, je commencerai par évoquer la situation du théâtre espagnol depuis 1975 avant de m'intéresser plus spécifiquement à l'émergence depuis les années 80-90 de dramaturgies jusque-là minoritaires en Espagne : les dramaturgies féminines et le théâtre des autonomies. Enfin, j'évoquerai succinctement le théâtre latino-américain, si difficile à cerner en si peu de temps, du fait de sa grande richesse et de sa variété, aussi bien géographiques que créatives...
• Le théâtre espagnol depuis 1975
Si j'ai retenu la date de 1975 comme point de départ à ce survol du théâtre contemporain espagnol, c'est bien sûr à cause de l'importance historique de cette date qui prive la dictature franquiste de son « caudillo », mort le 20 novembre de cette même année. Elle marque aussi et surtout le début d'une transition progressive vers la démocratie et d'une ouverture politique, culturelle, sociale de l'Espagne qui va aussi pouvoir multiplier ses contacts avec l'étranger. Tous ces éléments font des années 70-80 une étape significative pour le pays mais aussi pour le théâtre espagnol.
De fait , le franquisme, avec son cortège d'exils, de censure..., avait mis le théâtre sous l'éteignoir. Le théâtre pratiqué sous la dictature était un théâtre officiel, de propagande, allant d'un comique facile et superficiel au mélodrame moralisateur, malgré quelques exceptions comme Antonio Buero Vallejo, un des seuls rescapés de la génération réaliste ou malgré, dans les années 70, l'émergence d'un jeune théâtre qui, notamment pour échapper à la censure, recourrait à une écriture symboliste, métaphorique.
Ce théâtre va être la première victime du bouleversement entraîné par la mort de Franco et de la volonté de tourner la page, d'oublier l'étape précédente, qui va animer l'Espagne de la fin des années 70 et des années 80. L'immobilisme des années franquistes, la culture de l'autocensure qui s'était instaurée, la rupture avec les traditions antérieures récentes ou plus anciennes sont autant d'éléments qui vont empêcher l'immédiat après-franquisme d'être aussi dynamique qu'on aurait pu l'imaginer. Néanmoins, l'ouverture à des influences étrangères, la volonté politique des socialistes dans les années quatre-vingt... vont permettre une résurgence du théâtre espagnol.
• Le théâtre indépendant des 70-80 : José Sanchis Sinisterra.
Une des grandes figures de ce théâtre de l'après-franquisme est José Sanchis Sinisterra. On pourrait sans doute citer d'autres auteurs du théâtre indépendant des années 70-80 comme Fermín Cabal, José Luis Alonso de Santos ou Rodolf Sirera, mais Sinisterra semble être le plus représentatif et surtout joue un tel rôle dans le paysage théâtral espagnol et hispanophone qu'on ne peut pas ne pas s'attarder plus précisément sur son travail.
En effet, non content d'être un grand dramaturge (on reviendra sur cet aspect), Sinisterra est un homme de théâtre au sens large, qui explore toutes les facettes de cet art. Metteur en scène (il commence sa carrière en 1958 avec le TEU de Valence), il a également joué, fondé la Sala Beckett à Barcelone, dirigé sa propre compagnie, « El Teatro Fronterizo »... Théoricien, il écrit aussi des articles sur le théâtre et l'écriture dramatique et anime de nombreux ateliers tant en Espagne qu'en Amérique Latine. C'est à cette école que se sont formés nombre d'auteurs de premier plan tels que Sergi Belbel, Ernesto Caballero, Luisa Cunillé, Itziar Pascual...
C'est dans cet esprit de réflexion constante sur le théâtre que s'est forgée l'écriture de José Sanchis Sinisterra, une écriture influencée par Beckett ou Brecht, toujours expérimentale, jouant souvent sur la métathéâtralité et explorant les limites du genre théâtral et de la théâtralité (d'où le nom de sa compagnie). Il défend ainsi une culture des marges, de la périphérie, tant au niveau des valeurs que de la forme, comme en témoignent ses dramaturgies d'œuvres narratives ( Moby Dick , Bartleby el escribiente , o La leyenda de Gilgamesh , par exemple) ou encore sa pièce de théâtre-danse Bienvenidas .
On pourrait distinguer dans son œuvre aussi variée que riche, trois grands courants qui se croisent et se recoupent :
• la réflexion métathéâtrale, omniprésente dans son écriture. Elle est dans certains textes le noyau dur, le sujet même de l'écriture, comme dans Pervertimento (p.1-6) ou encore dans Los figurantes (p.140-141 : « Recuerdo una obra... ¿Qué les decía yo? ») ;
• la réflexion sur l'histoire et l'Histoire ( La trilogía americana , sur la conquista – qui n'est pas exempte d'une dimension métathéâtrale, en particulier Naufragios de Álvar Nuñez – ; ¡Ay Carmela! qui fait porte le sous-titre Elegía de una guerra civil en dos actos y un epílogo ou encore El cerco de Leningrado ) ;
• une nouvelle veine semble se dessiner, caractérisée notamment par une de ses toutes dernières pièces, Sangre lunar , publiée en 2003. Cette pièce, qui part du même fait divers que Hable con ella de Pedro Almodóvar (une jeune fille qui, suite à un viol alors qu'elle est dans un coma profond, tombe enceinte...), se centre sur la tension des émotions humaines. Elle joue pour ce faire sur une temporalité et une spatialisation fragmentaires et surtout, sur les non-dits, les sous-entendus... C'est finalement, paradoxalement, une dramaturgie du silence où les points de suspension (extrêmement nombreux) en disent plus long que les répliques échangées.
Par ces activités pédagogiques et sa passion pour l'enseignement mais aussi par la force de son écriture expérimentale et toujours avide d'explorer les marges du théâtre « traditionnel », José Sanchis Sinisterra est de ces auteurs qui favorisent l'émergence de nouveaux dramaturges et nombreux sont les auteurs de la « Génération Bradomín » qui se sont formés à son contact.
• La « Génération Bradomín ».
Parmi les diverses dénominations qui désignent le théâtre actuel, il en est une qui semble se détacher du lot : celle de « génération Bradomín », du nom du prix convoqué annuellement par l'Instituto de la Juventud espagnol. Créé en 1985, ce prix s 'adresse à des auteurs de moins de trente ans et a pour visée de promouvoir la jeune dramaturgie et de faciliter la publication et le montage des textes primés. Son objectif ultime est de diffuser et de faire connaître le théâtre contemporain espagnol.
Et de fait, la plupart des grandes figures de la scène espagnole des années quatre-vingt-dix semblent être passées par ce prix, de Sergi Belbel à Rodrigo García, en passant par Juan Antonio Mayorga, ou encore Borja Ortiz de Gondra. Si l'on s'intéresse aux auteurs de cette génération, force est de constater, une fois encore combien le panorama est diversifié. Il l'est d'autant plus que, selon María-José Ragué-Arias, sont à inclure sous cette appellation des auteurs légèrement antérieurs à la génération Bradomín au sens strict :
Aunque se considera que la alternativa se produce en una generación nacida entre 1957 y 1965, la opción por unas determinadas ética y estética incluye, sin duda, a autores nacidos con anterioridad, como Antonio Fernández Lera […]. Incluye a autores como Alfonso Zurro, Miguel Zurrillo, Luis Araujo.
Aux similitudes éthiques et esthétiques évoquées ici, vient s'ajouter un autre facteur commun : la plupart de ces auteurs commencent à publier dans les années quatre-vingts et atteignent leur pleine maturité dans les années quatre-vingt-dix, sont à la fois dramaturges, metteurs en scène, enseignent ou animent des ateliers, parfois même jouent... ce qui leur permet de connaître toutes les facettes du théâtre.
En outre, malgré l'hétérogénéité de leurs écritures, il existe des traits récurrents qui unissent les auteurs de la génération du prix Marqués de Bradomín:
• par-delà l'extrême variété des sujets abordés, on retrouve ainsi des thèmes privilégiés : la solitude et la difficulté de la communication humaine, l'amour impossible et le sexe, la violence souvent rendue de manière très crue (cf. le théâtre de Borja Ortiz de Gondra ou de Rodrigo García) et la société actuelle, la société de consommation (cf. Auto d'Ernesto Caballero, p.108-111 : « Marido- El conductor del camión… Esposa- ...¡Ya no me importa nada! »).
• par-delà la multiplicité des procédés employés, on retrouve des figures récurrentes : la fragmentation et l'éclectisme, le monologue et la rupture des frontières intergénériques, l'ouverture et la recherche de la communication avec le récepteur.
Une des règles de conduite fondamentale de ce théâtre est le jeu avec les conventions. Pour César Oliva, « el teatro español finisecular rompe esquemas de convención dramática, a los que introduce nuevos códigos de expresión » . Le chercheur allemand Wilfried Floeck, lui, met l'accent sur le processus de réhabilitation du texte dramatique : « nos parece decisiva la conciencia de los nuevos autores de formar parte de una generación en la que el texto dramático vuelve a ganar importancia » . Il dégage également toute une série de traits communs à ces dramaturges : ils ont fait l'expérience de la perte des utopies de gauche et ont renoncé à la motivation politique et sociale ; ils recherchent un contact direct avec le public et privilégient la représentation de problèmes quotidiens et urbains ; ils usent de l'intertextualité (au sens large d'inclusion de matériaux textuels ou non) et recourent à la métathéâtralité et à la parodie (cf. Bufonerías d'Alfonso Zurro, p.118-121 : « Entra F. Pepino… como las pasas »). Enfin, ils pratiquent un humour qui n'est pas exempt d'auto-ironie et cultivent ce que Wilfried Floeck qualifie de « néo-réalisme ».
La concomitance de certaines thématiques, la récurrence de certains procédés, l'évidence – qu'on accepte ou non les différentes classifications – d'affinités sont autant de facteurs qui donnent à penser qu'il existe plus qu'un lien chronologique entre les auteurs récents. Que la relation qui les unit soit plus souple que celle qui pouvait unir d'autres courants générationnels serait d'ailleurs tout à fait en accord avec la flexibilité et l'anti-dogmatisme revendiqués par nos sociétés postmodernes.
Un dernier trait de ces écritures généralement très rythmées est la place qu'elles concèdent au monologue, forme dialogique de plus en plus répandue, que ce soit en tant que forme à part entière (cf. Borges ou ¡Haberos quedado en casa, capullos! de Rodrigo García par exemple) ou au sein même des pièces. Enfin, force est de constater une tendance au monologue féminin écrit – avec souvent beaucoup de justesse – par des hommes (cf. A solas con Marilyn d'Alfonso Zurro, Solo para Paquita d'Ernesto Caballero, Sola de Borja Ortiz de Gondra, ou encore Notas de cocina de Rodrigo Garc í a – p.80-81 :« ...me hace los gestos falsos »). Cette place accordée à la parole féminine correspondrait à une volonté de revalorisation de la féminité dans la littérature et le théâtre, décrite par divers critiques comme une des manifestations de la postmodernité et de la littérature actuelle . Adopter un point de vue féminin, y compris – surtout ?! – pour un auteur masculin, est une manière d'envisager le monde dépeint depuis une position qui a traditionnellement été en marge. Replacer la femme au cœur de l'écriture est en même temps une manière d'introduire une sensibilité autre, marquée par son instabilité et sa quête identitaire.
• Le(s) théâtre(s) actuel(s) espagnol(s) : la parole aux « minorités » ?
• Les dramaturges-femmes.
De la même manière que la voix féminine semble être replacée au centre de la création dramatique actuelle, elle semble prendre de plus en plus d'importance dans l'acte même de création : les dramaturges-femmes sont en effet de plus en plus nombreuses et de plus en plus reconnues en Espagne. Un prix prestigieux a d'ailleurs été créé pour promouvoir ce théâtre de femme : le prix María Teresa León.
José María Ragué Arias signale une première génération de dramaturges-femmes, apparue dans les années 80, dont les figures de proue seraient Paloma Pedrero, Lourdes Ortiz et Concha Romero :
• le théâtre de Paloma Pedrero est souvent monté (cf. La llamada de Lauren, El color de agosto, ou Noches de amor efímero ). Proche du réalisme, il met en scène les relations hommes-femmes, vues depuis un point de vue féminin, mais sans agressivité revendicatrice, ce qui en facilite l'acceptation par le public ;
• Lourdes Ortiz, elle, est plus connue comme romancière, ce qui n'empêche pas que cette élève de Sinisterra entretienne un lien très fort avec le monde théâtral. Elle a écrit de nombreuses pièces, le plus souvent basée sur des mythes classiques : Fedra , Electra/Babel , Yudita ... L'atmosphère contemporaine, la langue poétique, la structure mêlant réalité et rêve participe d'une écriture qui met à bas les tabous, démythifie la sexualité et revendique une liberté absolue ;
• quant à Concha Romero, elle s'est faite connaître grâce à Un olor a ámbar , publiée en 1983. Dans ce texte, on assiste à la lutte entre les représentants de la province d'Ávila et les sœurs de Alba de Tormes pour le corps de Sainte-Thérèse, lutte qui serait, selon Mar í a José Ragué Arias, le symbole de la subversion féminine en quête de liberté. Cette pièce est représentative des deux grands courants de l'écriture de Concha Romero : une veine historique et une écriture qui parle de la femme dans la société contemporaine. Mais, dans les deux cas, c'est le point de vue féminin qui est adopté, placé sous le signe de l'humour.
La génération suivante, dans laquelle nous pouvons évoquer les noms d'Itziar Pascual, Luisa Cunillé, Mercé Arias, Gracia Morales o Yolanda Pallín ou encore Angélica Lidell (qui serait l'alter ego féminin, en terme d'écriture, de Rodrigo García), vient confirmer cette émergence des femmes-dramaturges. Nombre d'entre elles ont été primées soit par le prix María Teresa León soit par le Marqués de Bradomín et jouissent actuellement d'une reconnaissance à peu près équivalente à celle de leurs homologues masculins. On retrouve dans leurs œuvres une charge poétique particulièrement importante, couplée à la volonté d'évoquer la condition féminine de nos jours. C'est le cas notamment dans Como si fuera esta noche , de Gracia Morales (à qui on doit également Quinze peldaños , qui a reçu le Bradomín), qui, à travers l'histoire d'une jeune femme et de sa mère, tuée par son mari, évoque notamment la maltraitance des femmes, mais à travers le filtre d'une écriture poétique (cf. Como si fuera esta noche , de Gracia Morales, p.122-125 : « Y me lo digo en voz alta... se dirige hacia la radio y la conecta »).
Cet ancrage dans la vie quotidienne contemporaine vue à travers un regard féminin est tout aussi présent dans des textes comme Père Lachaise , Ciudad lineal ou Las voces de Penélope d'Itziar Pascual. Ancrage quotidien, poésie, mais aussi humour, comme en témoigne notamment cet échange entre La mujer que espera et La amiga de Penélope où les considérations terre-à-terre de La amiga crée un contraste avec le ton lyrique de La mujer qui ne laisse pas de faire sourire (cf. Las voces de Penélope d'Itziar Pascual, p.44-45).
Ce qui se dégage de ce théâtre, c'est moins un féminisme militant et agressif que la reconquête par les femmes d'un espace et d'une identité propre comme le dit La mujer à la fin de la pièce : « Mi conquista fue mucho más discreta [que las de Ulises] : la del diminuto espacio del ser y el estar ». Ce désir de se créer un espace propre est d'ailleurs l'un des points communs à un certain nombre de dramaturges-femmes qui ont fondé une association, Las Marías Guerreras, pour s'entraider et promouvoir le théâtre de femmes moins représenté, malgré tout, que le théâtre écrit par des hommes.
• Le théâtre des autonomies.
De même que les femmes dramaturges se sont employées à affirmer leur identité, une autre forme de culture minoritaire et muselée du temps du franquisme a émergé au cours des dernières décennies : le théâtre des autonomies (pour mémoire, l'Espagne est organisée en Communautés Autonomes qui jouissent – comme leur nom l'indique – d'une large autonomie politique et économique et de la reconnaissance des cultures régionales, des langues vernaculaires...). Grâce à l'existence de ces cultures propres et grâce aux aides apportées par les communautés, ont ainsi pu se développer des théâtres basque, galicien, catalan...
José María Ragué Arias a ainsi consacré un ouvrage aux dramaturgies catalane, valencienne et des Îles Baléares : ¿Nuevas dramaturgias? Los autores de fin de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares , Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2000. Elle y signale en particulier le dynamisme de ces théâtres, caractérisés notamment par leur extrême variété, le grand nombre de textes, ou encore l'existence de nombreuses œuvres en langue vernaculaire..., qui bénéficient largement de l'appui des institutions communautaires (cf. el Teatro Nacional de Catalunya o el Centro de Teatro Andaluz...) ; du développement dans les autonomies d'ateliers, d'écoles et d'universités s'intéressant au théâtre ; de l'ouverture dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix de salles dites alternatives favorisant le montage de jeunes auteurs, dans les communautés autonomes.
• Le(s) théâtre(s) actuel(s) en Amérique Latine, quelques remarques
Si le théâtre espagnol se place sous le signe de la diversité, que dire alors du théâtre latino-américain, fruit de la production de différents pays et de pays différents, situés sur un continent aux dimensions démesurées et aux histoires riches et chaotiques ? Malgré cela, Beatriz Rizk dans son ouvrage Posmodernismo y teatro en América Latina : teorías y prácticas en el umbral del siglo XX se risque à une analyse d'ensemble de ce théâtre (contrairement à ce que nous faisons ici, il faut d'ailleurs noter qu'elle ne se limite pas à la dramaturgie mais évoque aussi les montages). Nous allons donc reprendre rapidement les principales caractéristiques qu'elle relève avant d'évoquer succinctement trois exemples d'œuvres latino-américaines, l'une péruvienne, l'autre chilienne et la dernière argentine.
• Une esquisse à grands traits.
Avant toute chose, Beatriz Rizk signale, en introduction, le caractère non-exhaustif de son ouvrage, soulignant la variété et la richesse du théâtre latino-américain. Une richesse et une variété auxquelles elle rend hommage en ces termes :
Este no es un trabajo sobre el posmodernismo propiamente dicho […] sino más bien un homenaje a la riqueza y variedad del teatro latinoamericano y a la creatividad de sus forjadores en estos momentos de transición, de tanteos, de logros, y (¿por qué no?) también de equivocaciones a veces sumamente enriquecedoras. Esperamos, en todo cas, que en última instancia, sí sean todos los que están aunque, por supuesto, no están todos los que son ni los que, por obvias razones de limitación de espacio, nos hubiera gustado incluir.
Elle évoque ensuite différents aspects caractéristiques du théâtre latino-américain contemporain :
• « la colonisation de la philosophie » par la dramaturgie, avant de préciser les champs d'application de cette expression. Elle renvoie notamment à des œuvres réfléchissant sur le processus de réification de l'humain par les sociétés contemporaines ( Pavlov, dos minutos antes del crimen de Gustavo Ott, Venezuela), sur le problème de l'altérité ; faisant de l'ironie plus qu'un trope littéraire, une manière d'être... ;
• « la problématisation de l'histoire », d'autant plus sensible en Amérique Latine que l'histoire récente est chargée en événements violents. Cette problématisation peut prendre plusieurs visages : celui de l'histoire perçue comme une base de données discontinue ( Las abarcas del tiempo , César Brie, Teatro de los Andes, Bolivia) ; celui d'une destabilisation des grands mythes historiques (modalité particulièrement présente dans le théâtre mexicain) et/ou d'une démythification du héros arquétypique ; celui d'un traitement cyclique ou l'histoire comme éternel recommencement soumis aux lois du chaos ( Timeball , Joel Cano, Cuba)... ;
• le rejet des métarécits (cf. Jean-François Lyotard) i.e. des grands mythes fondateurs (religions, grandes théories généralisantes, grandes idéologies...) ;
• le lien entre théâtre et anthropologie, entre théâtre et société avec la relation qui se tisse, par exemple, entre théâtre social et danse rituelle dans Danza de la Conquista , Venezuela, Comparsa del Inca/Conquistador , Pérou..., ou encore avec le développement d'un théâtre rituel à Cuba ou au Brésil ;
• l'importance accordée à la question du genre sexuel et de la sexualité en général. A ce propos, elle insiste tout particulièrement sur le discours féminin/féministe qui traverse les écritures des dramaturges-femmes et sur la montée d'une esthétique gay tournant autour des thèmes du sida, du travestisme et du droit à l'altérité ( Una visita inoportuna , Copi, Argentine/France) ;
• l'absence de texte, la performance, le théâtre de narration orale ou encore le théâtre-danse i.e. le développement de formes hybrides, alternatives à un théâtre plus traditionnel.
Beatriz Rizk évoque également différents procédés récurrents dans le théâtre latino-américain actuel : la fragmentation, l'utilisation d'un « langage-poésie » (Cuba, Chili, Brésil), le collage et le pastiche, ainsi que la parodie.
On retrouvera certains de ces grands traits généraux dans les trois œuvres que j'évoquerai pour finir, à titre d'exemples, à savoir, ¡A ver, un aplauso! de César de María (Pérou), Cine Utoppia de Ramón Griffero (Chili) et El saludador de Roberto (Argentine).
• Quelques exemples :
• Dans ¡A ver, un aplauso! , César de María met en scène deux clowns, deux artistes de rue pourchassés par la mort et qui, pour contrer celle-ci (« incarnée » par deux morts, Muerto 1 et Muerto 2), n'ont pas d'autre solution que de continuer à parler et à créer encore et toujours. A travers l'œuvre vont ainsi se croiser des thèmes aussi universels que la vie et la mort ou l'amitié, mais aussi des allusions à l'histoire, une histoire reconstruite par les délires de Tartaloro notamment qui fait de la Conquista la métaphore de la tuberculose de Tripaloca ou inversement... Et une forte implication de la réalité sociale péruvienne, le tout à travers une écriture vive et humoristique qui permet de transcender cette dimension locale (renforcée par l'utilisation très importante de l'argot péruvien). En outre, la pièce participe de l'hybridation évoquée par Beatriz Rizk en mêlant notamment le monde du cirque, de la commedia dell'arte et le théâtre ;
• dans Cine Utoppia de Ramón Griffero, on retrouve également la référence historique par le biais cette fois d'une allusion à la dictature et aux disparitions de prisonniers politiques (cf. Cine Utoppia , p.90-93 : « Sebastián, hay veces que los sueños se cumplen... ir a declarar. ¿Para qué? »). On retrouve ici encore la volonté de dépeindre la société, chilienne, à travers les spectateurs du cinéma, et le jeu sur le mélange des genres (cinéma/théâtre) et la métathéâtralité. Enfin, on peut mentionner la présence de la thématique sexuelle et plus particulièrement homosexuelle présente sous les traits du propriétaire d'Estebán, le héros du film ;
• enfin, dans El Saludador , Roberto Cossa, grand dramaturge argentin, nous offre un texte rythmé, vif, plein d'humour. Tout en étant très actuel, ce texte porte aussi les marques du théâtre argentin traditionnel (localisation à Buenos Aires, difformité des corps, thèmes du « grotesco criollo » comme le manque d'argent, la recherche inutile d'un inutile travail, la famille, le souci de la nourriture) qui contraste avec le personnage du Salueur, ce personnage humaniste envers et contre tout et qui finit par tout perdre dans ses luttes utopiques qui renvoient aux grandes idéologies humanistes, marxistes... des années 60-70 (cf. El Saludador , p.78-80 (« Si tanto te importábamos... y con mucho limón »). Il entre en opposition avec Marucha, son épouse, au discours plus conforme à la pensée unique capitaliste, donnant à la pièce, outre sa dimension comique, une coloration sociale et historique.
Ainsi s'achève ce rapide panorama et ces quelques exemples évoqués qui, à défaut d'être exhaustifs, avaient pour ambition de donner une petite idée du dynamisme, de la richesse et de la variété des théâtres espagnols et latino-américains et, surtout, une grande envie de les découvrir...
Annexe 1 : publications toulousaines de théâtre hispanique actuel.
• Collection Hespérides Théâtre/Nouvelles scènes (bilingue) :
[Contact : Presses Universitaires du Mirail, Université de Toulouse-le Mirail, 5 allées Antonio Machado, 31058 Toulouse Cedex 1]
• GARCÍA, Rodrigo. Notas de cocina/Notes de cuisine , Toulouse, PUM, 1998. (Hespérides Théâtre, 1)
• ZURRO, Alfonso. B ufonerías/Bouffonneries , Toulouse, PUM, 1999. (Hespérides Théâtre, 2)
• SINISTERRA, José Sanchis. Los Figurantes/Les Figurants , Toulouse, PUM, 1999. (Hespérides Théâtre, 3)
• PORTES, Francisco. La Trompeta de cristal veteado/ La Trompette de cristal veiné , Toulouse, PUM, 2000. (Hespérides Théâtre, 4)
• COSSA, Roberto. El Tío loco-El Saludador/L'Oncle Foufou-Le Salueur , Toulouse, PUM, 2000. (Hespérides Théâtre, 5)
• CABALLERO, Ernesto. Auto-Rezagados/Automobile-Lanternes rouges d'Ernesto Caballero, Toulouse, PUM, 2001. (Hespérides Théâtre, 6)
• ORTIZ DE GONDRA, Borja. Dedos/Avec doigté , Toulouse, PUM, 2002. (Hespérides Théâtre, 7)
• ZURRO, Alfonso. Por narices-A solas con Marilyn/Histoires de nez-Autour de Marilyn , Toulouse, PUM, 2002. (Hespérides Théâtre, 8)
• MARÍA, César (de)/GRIFFERO, Ramón. A ver un aplauso-Cine Utoppia , Toulouse, PUM, 2003. (Nouvelles Scènes – ancienne col. Hespérides –, 9)
• SINISTERRA, José Sanchis. Sangre lunar-Conspiración Carmín/Sang de lune-Conspiration vermeille , Toulouse, PUM, 2003. (Nouvelles Scènes, 10)
• MORALES, Gracia/PASCUAL, Itziar. Como si fuera esta noche/Las voces de Penélope , Toulouse, PUM, 2004. (Nouvelles Scènes, 11)
• MAYORGA, Juan/LOBERA, Marcelo. El gordo y el flaco/El grito de los espejos , Toulouse, PUM, à paraître. (Nouvelles Scènes, 12)
• Collection Anachronotes (traduction française) :
[Contacts : Surbezy Agnès, Département d'Espagnol, Université de Toulouse-le Mirail, 5 allées Antonio Machado, 31058 Toulouse Cedex 1 ou Les Anachroniques, 8 place Arzac, 31300 Toulouse]
• SINISTERRA, José Sanchis. Pervertimento , Toulouse, Anachroniques, 2003. (Anachronotes, 1)
• Collection Hispania (articles sur le théâtre contemporain hispanique) :
• ROSWITA/MARTINEZ THOMAS, Monique (éds). Corps en scènes , Morlanwelz, Lansman, 2001. (Hispania, 1)
• ROSWITA/VASSEROT, Christilla (éds). Le corps grotesque , Morlanwelz, Lansman, 2002. (Hispania, 3)
• ROSWITA/RECK, Isabelle (éds). Sexe en scènes , Morlanwelz, Lansman, 2003. (Hispania, 5)
• ROSWITA/EGGER, Carole (éds). Les fins de texte , Morlanwelz, Lansman, à paraître. (Hispania, 7)
Annexe 2 : ouvrages sur la technique théâtrale.
• BALAZARD, Sophie. Pratiquer le théâtre au collège : de l'apprentissage à la création théâtrale , Paris, A. Colin, 1996
• CENTRE NATIONAL DE DOCUMENTATION PEDAGOGIQUE (éd.) Pratiques du théâtre , Paris, Hachette éducation , 1998
• HERIL, Alain. 60 exercices d'entraînement au théâtre : à partir de 8 ans , Retz, 2002
• RYNGAERT, Jean-Pierre. Le jeu dramatique : en milieu scolaire , De Boeck université, 1991
Oliva , César. “La escena española en el umbral del siglo XXI », in El teatro y las artes escénicas al comienzo del siglo XX , Santa Cruz de Tenerife, Caja General de Ahorros, 1998, p.49.
Floeck , Wilfried. « El teatro español contemporáneo (1939-1993). Una aproximación panorámica », in Toro , Alfonso de et Wilfried Floeck (éds) . Teatro español contemporáneo. Autores y tendencias , Kassel, Reichenberger, 1995, p.32.
