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LAS INVESTIGACIONES DEL TEATRO RUSO ENTRE 1905 y 1925
BORIS TILL
Antes de las dos breves apariciones en París (en 1922 y en 1937) del Teatro Artístico de Constantin Stanislavsky; antes de la llegada del «Murciélago’>, teatro de miniaturas de Nikita Balíev; antes de la breve gira del Teatro de Cámara de Alejandro Tairov y de las diez representaciones, en 1930, del Teatro de Meyerhold, las investigaciones (y los hallazgos) del teatro ruso que se conocían en Francia se reducían, esencialmente, a lo que Serge de Diaghilev había dado a conocer en París hacia 1909.
La categoría artística de las primeras representaciones de «Petruchka”, de «Scheherezade», de «El espectro de la rosa”, de «Dafnis y Cloe», de «La consagración de la primavera», de la «Siesta de un fauno’>, de «El Dios azul’, de «El pájaro de fuego» y de las infatigables «Polovtziennes”, dejó estupefacto al mundo europeo. El mérito de Diaghilev reside fundamentalmente en el hecho de que se negase categóricamente a recurrir a los servicios de los «decorado-res profesionales». Con objeto de demostrar que, para hacer este tipo de revolución, no hay que buscarle tres pies al gato, Diaghilev se instaló en Francia y confió los decorados a André Derain, a Pablo Picasso, a Maie Laurencin, a Raoul Dufy, quienes tampoco hasta entonces habían tenido nada que ver con el teatro...
El significado profundo de aquella experiencia residía en la certidumbre, confirmada por el resultado, de que «para hacer una obra de arte hay que confiarse al artista’. Los principios de Diaghilev, que maravillaron al público, a la crítica y a los «especialistas» de Europa occidental y que, de hecho, no concernían directamente más que a los problemas del decorado (y esto únicamente para la Opera y el Ballet), eran ya entonces un axioma del teatro ruso, salvo en algunos refugios retardatarios de provincias. Diversos movimientos de renova-ción en todas las ramas de la puesta en escena brotaban por doquier en Rusia. Las primeras experiencias revolucionarias (1905-1916) del joven Meyerhold (en el Teatro de Vera Kommissarjevskaía, en el Teatro Imperial Aleksandrinsky y en los «estudios»), de Nicolas Evreinov, de Fédor Kommissarievsky, de Alexandre Tairov, e incluso de Stanislavsky en su montaje «no realista’> de la obra de Leonidas Andreiev «La vida del hombre (1908), y de Gordon Craig con el «Hamlet», de Shakespeare, montado en 1912 en el Teatro Artístico de Moscú, sólo contribuyeron —pese a la intervención de pintores de vanguardia como Serge Soudéigine, Nicolas Spaunov, Paul Kousnetzov, Alexandra Exter, Georges Annenkov, Schkolnik— a una modernización superficial de la estética del espectáculo. La verdadera revolución teatral coincidió en Rusia con la Revolución de 1917 y las nuevas concepciones con los duros combates.
A comienzos de julio de 1919 surgiÓ en Petersburgo el primer Teatro Experimental del Estado, el Teatro de l’Ermitage, en la sala de armas del Palacio de Invierno, bajo el impulso de Vsevolod Meyerhold y dirigido por el antiguo mecenas L. Gevergeíev.
Con motivo de su inauguración, se encargó al pintor Georges Annenkov que montase en este escenario una obra elegida por él. Buscando temas, Annenkov encontró un esbozo casi desconocido de Leon Tolstoi, «El primer Vigneron», y sobre esta base literaria compuso, modificándola y complementándola con toda libertad, el texto y la acción, un «recorte», de acuerdo con sus personales concepciones acerca de la puesta en escena teatral. Sin embargo, el hecho de que uno de los actos del «Primer Vigneron» se desarrollase en el Infierno creaba un nuevo obstáculo para su realización: la insuficiencia técnica de los actores. Annenkov recurrió entonces a las gentes de circo —acróbatas, trapecistas, clowns— para enriquecer los medios de expresión dinámica del espectáculo. Los decorados del Infierno se realizaron con trapecios volantes ajustados a ritmos y cadencias establecidas estrictamente, con plataformas móviles suspendidas, así como con cuerdas y perchas gigantes que atravesaban la escena y la cruzaban en diferentes direcciones. Se trataba ante todo de crear un ensamblaje de construcciones susceptibles de facilitar y, sobre todo, de multiplicar los movimientos de los actores, un ensamblaje pintado sin ninguna significación figurativa.
Sobre estos elementos puramente lineales y abstractos que cubrían, en los desplazamientos sincronizados, las tres dimensiones del espacio escénico, evolucionaba la fauna infernal (»diablos verticales’, «diablos zizagueantes», «condenados retorciéndose», etc.), de arriba abajo, en medio de unos elementos plásticos totalmente irreales bajo una iluminación ardiente, ilumina-ción que constantemente modificaba las formas, los dispositivos, los colores y su intensidad. La «música de ruidos» o los ritmos sonoros (de Roslavetz) quedaron integrados en el ritmo de la acción visual. El telón y las candilejas fueron suprimidos, y la acción se desarrollaba simultáneamente sobre el escenario y en la sala.
«Aquel espectáculo fue el primer ensayo, el primer paso hacia una armonización de formas entre el teatro dramático y el circo. Su consecuencia inmediata dentro de aquella línea fueron las primeras investigaciones de otros innovadores del teatro soviético, entre ellos el gran experimentador Serge Eisenstein. El montaje de «El primer Vigneron» planteó también un problema que en el futuro iba a dividir a las gentes del teatro ruso en dos campos: el derecho a transformar, a «rehacer» el texto de un dramaturgo, especialmente de un clásico. La mayoría se indignaría y protestaría contra semejante «desmontaje sacrílego». La minoría en cambio —y a su cabeza Meyerhold— iba a defender la libertad del director de escena ante el texto... Aparte de esto, aquel espectáculo constituyó el primer ensayo de construcción de un plató-escénico sobre una base «dinámica>’. (K. Gortchakov, «La historia del teatro soviético», New York, 1956.)
También en 1919 Annenkov publicó en un semanario del Estado «La Vida del Arte», uti artículo sobre el circo, «El Alegre Sanatorio», en el que entre otras cosas decía: «El arte del actor de teatro y su perfección profesional son siempre relativos. En cambio el arte del hombre de circo es perfecto, porque es absoluto. El menor error en el cálculo, un solo segundo de desfallecimiento, son fatales para un gimnasta: perdería el equilibrio, caería del trapecio, su número fracasaría, el arte dejaría de existir. Los revolucionarios del teatro adivinarán en la maestría del actor circense los gérmenes de una nueva forma teatral, de un nuevo estilo.»
La primera consecuencia inmediata del espectáculo del Teatro de l’Ermitage sería la fundación, por el Departamento Teatral, en Petersburgo en 1920, del «Teatro de la Comedia Popular», en el que, por primera vez, en Rusia se creaba una compañía permanente, compuesta a la vez por actores de teatro y de circo. Para dirigir este «Teatro» fue designado un joven director, Sergio Radlov, discípulo de Meyerhold. El año 1920 registraría una nueva experiencia fructífera: Alexandre Tairov dirige en el Teatro de Cámara «La princesa Brambule», de 6. A. Hoffmann, espectáculo dramático interpretado por acróbatas y prestidigitadores. En sus «Notas del director de escena», publicadas en 1921, Tairov subrayaba que «el nuevo actor tendrá la virtuosidad de un músico y dominará todos los elementos técnicos: desde la pantomima, «acrobacia y juglaría» hasta la perfección técnica de la voz y la técnica interior, la técnica emocional’.
Un año más tarde (en 1922) en Moscú, Serge Einseistein declaraba obligatorio para todos los actores del «Teatro de la Cultura Proletaria» (‘Proletcult») —del cual era director artístico— el estudio de las técnicas acrobáticas y excéntricas del circo. El mismo año, y también en Moscú, Meyerhold daba a conocer con sus artículos «El empleo del actor» y «El actor del futuro» sus desde entonces famosas teorías sobre la «biomecánica», teorías que no son en realidad más que un método de formación profesional del actor de teatro basado en la cultura acrobática del cuerpo: «El teatro del siglo XIX —decía— era un teatro hablado en el que los actores, cómodamente sentados en sillones o en divanes, hablan y hablan sin descanso. Un actor de este tipo era una especie de fonógrafo que cada día repetía un disco distinto: hoy un texto de Pushkin, mañana uno de Moliére.
Las enseñanzas bíomecánicas deben proporcionar a los actores el sentido plástico biológico perdido. El actor debe sentirse desahogado físicamente, es decir, debe sentirse seguro y sentir a cada momento su centro de gravedad: su equilibrio corporal. Si se admite que el arte del actor es una «creación de formas plásticas en el espacio», hay que admitir también la necesidad de que aprenda y perfeccione la «mecánica de su cuerpo». La llamada «biomecánica», es decir, la alta técnica del circo, constituyó una reacción contra el teatro de la inmovilidad, tan desprovisto de sentido como un concierto sin música o un lienzo sin color, y fue un impulso irresistible para hacer saltar La «caja escénica», cuyas reducidas proporciones habían llegado a hacerse asfixiantes. Tampoco escaparon a esta revisión las prerrogativas de los autores, la intangibilidad de sus textos y la importancia de la palabra en el teatro, valientemente sometidas a discusión.
El papel de la literatura es mortífero para el arte de los actores. El nuevo teatro no debe limitar sus funciones a las de simple comentarista de una obra, sino que debe crear su propia, su nueva ‘obra de arte autónoma’.» (A. Tairov: «Notas de un director de escena», 1921). Por lo que respecta a Meyerhold, su actitud ante el autor de una obra, clásico o contemporáneo, era clara y precisa. Rechazaba sin ningún miramiento del texto inicial todo cuanto le parecía inútil para su puesta en escena, modificando el desarrollo del argumento y añadiéndole nuevos episodios (bien de su propia cosecha, bien tomados a otros dramaturgos) o nuevos finales. Esto se llama «el montaje del texto». Meyerhold suprimía páginas enteras de diálogos o de monólogos y las reemplazaba sobre el escenario con escenas de pantomima mucho más explícitas que las palabras.
Así «retrabajado», el texto inicial resultaba irreconocible, pero la obra ganaba siempre «en tanto que espectáculo», porque los literatos, e incluso los dramaturgos, padecen con frecuencia ceguera (o, cuando menos, miopía) para ver este aspecto. No hace falta decir que en las investigaciones teatrales en Rusia, el colaborador, o mejor, el co-creador más cercano al director escénica era el decorador, es decir, el pintor. La pintura rusa de los años 1917-1927 se aproximaba a las riberas inexploradas del arte abstracto y se alineaba sobre todo con las dos corrientes principales: el «suprematismo>’, fundado por Casimir Malevitch, y el «constructivismo», fundado por Wladimir Tatlin. El constructivísmo, además, no era una pintura plana, como todavía lo seguía siendo el siuprematismo, sino una aglomeración de relieves no figurativos en un espacio real. La dominación del movimiento por medio de las nuevas formas de expresión dinámica (acrobacia y otras) en el nuevo teatro estaba muy cerca de los principios del constrüdtiViSmO. Su unión tuvo lugar lógicamente muy pronto y fue duradera. La pintura «decorativa» de las ilusiones poéticas o de la engañina realista cedió su lugar a las búsquedas de una nueva arquitectura del plató escénico, y fue este aspecto «utilitario» el que orginó el nacimiento de la nueva estética escénica.
Inmediatamente después de la presentación del «Primer Vigneron» en 1920, el pintor V. Dmitriev montó los primeros decorados constructivistas, con motivo de la inauguración del teatro moscovista de Meyerhold, con «Las albas», de Emile Verhaeren. Tales decorados estaban compuestos de toda una gama de superficies planas, de practicables y de cubos de diferentes alturas unidos por rampas y planos inclinados. Meyerhold llevó hasta sus últimos extremos el mismo principio en la puesta en escena de «El cornudo magnífico”, de Fernand Crommelynck (1922). Nada de «antigua’ estética revolucionada. El gigantesco portal de la escena estaba completamente desnudo. Telón, bastidores, varas y telar: todo había desaparecido. Y en aquel vacío escénico, bajo el resplandor de algunos proyectores a la vista del público, en medio de la escena, una construcción inmóvil: un pedestal multiforme para las evoluciones de los actores.
Pero si los decorados de Meyerhold (V. Stepanova, L. Popova, V. Dmitriev, 1. Schlepianov y otros) pertenecían al movimiento puramente constructivista y si sus decorados se distinguían siempre por el ascetismo y la sobriedad de sus formas, de sus detalles y de sus colores, los decoradores del teatro de Tairov, por el contrario (A. Exter, 6. Yakoulov, A. Vesnine, los hermanos Stenberg, Medounetzky...) fueron pintores sensiblemente más eclécticos, que construyeron decorados más espectaculares, más pictóricos, menos escolásticos y, por ello, más alegres, más agradables a los ojos del «gran público». Exter y Yakoulov eran, ante todo, grandes pintores y los dos se contaban entre los primeros cubistas rusos, antes de consagrarse al arte abstracto. También los dos llegaron a interesarse por el teatro cuando contaban ya con una gran reputación en el campo de la pintura. El interés fundamental de los trabajos de Alexandra Exter en el teatro, residía en sus ensayos de animación de los decorados, aunque tales animaciones no afectasen a las construcciones arquitectónicas ni al escenario mismo, sino exclusivamente a los elementos decorativos. Tairov denominaba a esto el juego de «los movimientos de la atmósfera escénica».
El constructivismo (ortodoxo o ecléctico) penetró poco a poco en casi todos los teatros rusos de vanguardia. Además de los decoradores de esta escuela ya citados, hay que nombrar también a Nathan Altman, Isaac Rabinovitch, 1. Nivinsky, Fedotov y Anatol Petritzky. Los decorados con «construcciones» auténticamente dinámicas surgieron simultáneamente en Moscú, gracias a Meyerhold (‘La muerte de Tarelkine., de SouchovoKobyline), y en Petersburgo, en el Gran Teatro del Drama (uGaz», de Kaiser), en 1922. Para «La muerte de Tarelkine», y. Stephanova ideó un ciclo de construcciones móviles: una especie de jaula en la que una rueda hacía girar las diferentes plataformas y arrojaba a los actores (los prisioneros) de un despacho de policía en otro. También los muebles estaban mecanizados, llenos de resortes, plegables automáticamente y de formas cambiantes.
En «Gas», de Kaiser, Annenkov llevó a cabo un arriesgado ensayo de animación de objetos, ensayo que no sólo no estorbó el juego de los actores, sino que incluso ¡o reforzó. Pero el más asombroso record con decorados movibles fue conseguido todavía con Meyerhold, en la puesta en escena del .Trust D.E.» (1924), por llya Schlepianov, quien ideé una multitud de paneles rodantes que facilitaban las transformaciones permanentes del decorado. En una de las escenas de persecución, estos paneles se deslizaban a través de la plataforma escénica en todas las direcciones: adelantaban a los actores que corrían, ocultaban a esos mismos actores a los ojos de los espectadores, se disponían longitudinalmente para representar una calle, formaban un semicírculo para evocar una plaza, permitían a los actores saltarlos —igual que si fueran empalizadas—, aumentando con ello el ritmo de la persecución y multiplicando los lugares de la acción.
Sin embargo, para hacer precisas todas estas notas, conviene constatar que las conquistas del arte abstracto sólo alcanzaron algunos dominios del arte teatral: el de la decoración, la iluminación y el sonido. No llegaran a afectar esencialmente al actor que, aunque modernizó sus medios de expresión mímica y hablada, siguió siendo el hombre real, un personaje vivo trasplantado a una atmósfera abstracta. Tal amalgama no era sino un compromiso, un paliativo. Incluso el más bello espectáculo, montado en 1923 por el padre del constructivismo, Wladimir Tatlin, en colaboración con el gran poeta Vélémir Khlébnikov (el primer ‘Ietrista» y «profeta de la lengua universal abstracta»), con la obra «Zanguezi’. —espectáculo del que sólo se celebrarían dos sesiones—, seguía basándose en el actor en tanto que hombre.
Los trabajos acerca de los materiales dinámicos del espectáculo llevaron a Annenkov a ideas más avanzadas. En 1921 publicó en la revista «La Casa de las Artes» (Petersburgo) los principios del teatro «del método puro., es decir, no figurativo, del que todos los elementos estáticos quedaban excluidos, un «teatro kaleidoscópico», en el que el actor dejaba de existir en tanto que ser humano. Según Annenkov se integraría en el espectáculo en las mismas con-diciones que los restantes elementos de movimiento, de los cuales le distinguiría una mayor elasticidad (como un violín se distingue de un piano); donde los «decorados», en tanto que ‘fondo» o «lugar de acción» inmóviles desaparecerían también y del que las construcciones dinámicas de todo tipo, el cuerpo humano —al que ya «no se reconocerá»—, las evoluciones de luz y colores, ¡a perspectiva real del espacio y las velocidades y los ritmos serían los protagonistas.
Hacia los mismos años (1919-1920), en Moscú, el pintor abstracto V. Baranov-Rossiné, que trataba de sincronizar el sonido y el color (tal idea había sido expresada poco antes por el compositor Scriabine), proyecté en la Sala de la Academia de Ciencias Artísticas su primer «Concierto Optofónico» (transmutación del sonido en colores). Tan admirable demostración fue ejecutada en un piano de música visual construido por Baranov-Rossiné, piano que proyectaba manchas de colores, líneas y formas abstractas: cada tecla de este teclado óptico correspondía estrictamente a las teclas del teclado musical.
Baranov-Rossiné y Annenkov pensaban integrar estas proyecciones con la acción de las construcciones abstractas dinámicas en un solo espectáculo, cuidadosamente sincronizado según una «división de imágenes en movimiento». Desgraciadamente, el período de investigaciones en el campo de las artes fue corto en Rusia. Todos los teatros de ensayo, los teatros que buscaban nuevos caminos (los del Ermitage, de la Comedia Popular, del Proletcult, de Meyerhold, de TaYrov...) fueron suprimidos uno tras otro por el poder, y el arte teatral quedó rápidamente sepultado bajo la grisalla del «realismo socialista».
En 1934, Meyerhold inició en Moscú la edificación de su nuevo teatro. Además de los últimos perfeccionamientos técnicos de la escena, Meyerhold preparaba cierto número de innovaciones, y entre ellas una plataforma escénica que en un minuto podía ser transportada al centro de la sala, cuyos sillones eran giratorios y se podían desplazar y alinear en diversas direcciones y en órdenes variables. Aquel dispositivo quedó sin terminar: fue prohibido por decreto gubernamental y destruido. Meyerhold sería detenido y encontraría la muerte en la cárcel.
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