Bueno Espectáculos para los chicos - Nora Lía Sormani

Hablar de espectáculo vivos y espectáculos mortales implica una teoría del gusto y una teoría del valor. Ambas están atravesadas por la subjetividad (las normas de gusto y de valor que impone cada individuo) y la por intersubjetividad (las normas establecidas colectivamente por la cultura, la historia, la política).
No hay espectáculo que no tenga algo bueno, por lo tanto, de entrada, hay que relativizar la rotundez de las delimitaciones. Porque los espectáculos son objetos complejos y múltiples, que tratan permanentemente con la incertidumbre. Como afirma Graciela Montes (1) pero refiriéndose a la literatura. "La literatura —el arte en general— ha estado siempre del lado de la diversidad. Ha cumplido su papel en la exploración de los bordes del enigma, construyendo pequeños universos de sentido. No explicaciones: universos, o más sencillamente, juegos. Frente a lo incomprensible, pero denso y deseable en su presencia —"lo otro", el bosque, los enigmas—, el arte no se ocupó de señalar certezas sino que más bien jugó con la incertidumbre. Esta ha sido su tarea, la continuación del juego. La literatura para niños también ha desempeñado ese papel, siempre que se atuvo a las reglas del arte".
No hay nada tan útil para descubrir qué es un gran espectáculo como asistir a espectáculos mediocres. En ellos palpamos la ausencia de lo que convierte al teatro en un acontecimiento y, en consecuencia, también espectar espectáculos malos nos hace más sabios.

Porque son tantos, tan intensos y atrapantes que es una pena perdérselos.
Porque no tenemos todo el tiempo del mundo y es justo aprovecharlo.
Porque generalmente nos vemos obligados a recomendar y a poner en contacto a los niños con el teatro, y una obra mediocre puede ser la causa de un futuro adulto no espectador.
Michèle Petit (refiriéndose a la literatura y yo lo hago extensivo al teatro), afirma que los buenos libros ayudan a construir la subjetividad. Parafraseando sus ideas, yo digo que el teatro puede ser un atajo privilegiado para elaborar o mantener un espacio propio, íntimo, privado, para dar sentido a la experiencia de alguien, para darle las palabras a sus esperanzas y a sus deseos. El teatro —siguiendo a Petit— puede ser también "un auxiliar decisivo para repararse y encontrar la fuerza necesaria para salir de algo; y finalmente, otro elemento fundamental, el teatro es una apertura hacia el otro, puede ser el soporte para los intercambios". (2)

Desplazar los caprichos del gusto y la circunstancia por el pensamiento crítico, es decir, cada afirmación debe ser acompañada por la correspondiente argumentación.
El reconocimiento debe adecuarse al reconocimiento de los territorios de cada poética y no pedirle a una poética lo que corresponde a otra. De la misma manera que, como dice Peter Brook no puede reclamársele a un vodevil que sea una tragedia. La inadecuación crítica puede producir efectos de interpretación muy valiosos, pero no nos sirve para nuestro objetivo porque por supuesto siempre un excelente vodevil sería una pésima tragedia. No valorar un espectáculo de títeres para chiquitos como si fuera una obra de Héctor Presa, destinada a otro público y con otra poética.

Criterio técnico: un buen espectáculo debe estar técnicamente bien realizado, la técnica depende de la poética de que se trate. Cada género discursivo impone las reglas de su técnica, e incluso los espectáculos más bizarros o que trabajan con cruces acaban elaborando una técnica específica. Para ello hay que preguntarle al espectáculo cómo está compuesto en sus diferentes niveles: fonológico, léxico, morfológico, sintáctico, tematológico y semántico. Es decir, preguntarle al texto por sus sonidos, sus palabras, sus procedimientos formales, sus estructuras profundas (sintaxis, estructura narrativa abstracta que se diseña a partir de seis grandes universales: sujeto, objeto, ayudante, etc.), sus inscripciones temáticas, su sentido, etc.
El segundo criterio es el del acuerdo entre el proyecto creador y el espectáculo resultante: muchas veces un espectáculo puede estar animado por objetivos dignos de aplauso, procesos de creación fascinantes, ideas, y materiales compositivos de primer orden y, sin embargo, el resultado es decepcionante. Una metáfora culinaria tal vez ayude a comprender este segundo criterio: la del souflé, que hemos preparado con los mejores materiales, todo el cariño y de acuerdo con la receta infalible, y sin embargo, no levó.
El criterio ideológico: el buen teatro es el que hace bien, el malo, es el que hace mal. Hace mal por ejemplo, aquel teatro que estupidiza a los chicos, aquel que los vuelve grises ovejas del rebaño, aquel que disfraza trivialidad como sabiduría, aquel que infunde autoritarismo, aquel que inculca intolerancia y racismo, aquel que no respeta los derechos humanos, aquel que se burla del más débil, aquel que enseña el solipsismo, el arribismo o la corrupción, aquel que se aleja de las bases del humanismo, aquel que no colabora con la formación de seres humanos más nobles y sensibles. El mal teatro para los chicos es aquel que hace mal porque contribuye a afianzar un mundo del que los hombres deberían avergonzarse. Tenemos derecho a tomar posiciones ideológicas frente al teatro que trabaja a favor de la guerra o del fundamentalismo o del mero comercio, de la injusticia o la desigualdad.
El criterio de la relevancia: otra cosa imperdonable al teatro es que sea aburrido, que invite al sopor antes que a la emoción, a la pasividad antes que al dinamismo, a la sensación de vacío y a la estupidez, al olvido antes que al reencuentro. Bruno Bettelheim y Karen Zelan en el libro Aprender a leer (3) dedican todo un capítulo al tema del peligro del aburrimiento en los libros para chicos analizando detalladamente los textos de los libros de lectura. El capítulo se titula "Textos vacíos; niños aburridos" y consideran que este aspecto es determinante para espantar a los niños de la lectura.
Un criterio propio y específico del teatro infantil es el de la adecuación a la competencia del espectador. Aspecto que atañe tanto al aspecto técnico (qué capacidad tiene un niño de decodificar y comprender un espectáculo) y que atañe también al campo de los intereses propios de cada etapa de la infancia. Por ejemplo, Animales, de Pablo Vergne. Se trata de que los espectáculos puedan enseñar a ser espectador acogiendo a los niños en su estadio actual y motivándolos a avanzar en la complejidad y riqueza de los espectáculos.

Buenos espectáculos para los chicos