EL misterio bufo: Innovación de la Tradición. Anabella Rodríguez

EL MISTERIO BUFO: INNOVACIÓN DE LA TRADICIÓN.
Anabella Rodríguez.

Cuando se habla de teatro, se debe comprender que el “hecho teatral” surge en la representación, la cual une un complejo entramado de escritor-director-actor-texto-públicos. Por ello, considerar el contexto se hace fundamental y no se puede aplicar el esquema de autor-texto-público de una manera “simplista”:

Su procedencia radica en la Teoría Matemática de la Información, propuesta por Shannon y Weaber en 1949 para el análisis y mayor eficacia de la comunicación en el campo de la ingeniería eléctrica. La evidencia del modelo, patentizada en el esquema Emisor-Mensaje.Receptor ha convencido de la utilidad de su aplicación a los productos estéticos sin tener en cuenta los aspectos negativos inherentes a su campo específico de origen y a las dificultades de dicha extrapolación. En efecto, en el caso del teatro, por ejemplo, sería altamente difícil delimitar quién o qué es el Emisor, si tenemos en cuenta los siguientes participantes: director, actor escenógrafo, empresario y “the last but no the least” la Censura (Tordera 1983:165-166).

Desde esta complejidad teatral, hablar de Vladimir Maiakovsky no resulta una tarea sencilla si tomamos en cuenta su polémico carácter como persona y creador (poeta, dramaturgo, guionista, publicista, etc) y el momento histórico que le tocó vivir (la Revolución Rusa). También es necesario resaltar que el público y la crítica de Maiakovsky ha variado a lo largo de los años. En el siglo XXI, se debe considerar que su obra teatral fue la iniciadora de una propuesta artística que revolucionó al mundo. En nuestro teatro latinoamericano, recibimos su influjo a través del “arte comprometido” por su interés de acercar el teatro al pueblo, de buscar lo colectivo y de representar la estética del Teatro Nuevo de la URSS. Sin ánimos de cuestionar nuestra originalidad, su reconocimiento nos permite conocer una de las raíces estéticas fundamentales del siglo XX: la estética socialista y así lograr aportar innovaciones a partir de nuestras tradiciones, consciente de nuestra identidad sincrética.
Para introducirnos en la obra Misterio Bufo de Maiakovsky, nos remontaremos a su contexto y las polémicas estéticas que le tocó vivir al joven georgiano. La Revolución Rusa de 1917 fue un momento de amplio optimismo para el pueblo que soñaba una sociedad diferente (pensemos que Rusia era una región dominadas por clases casi inmovibles al estilo de castas). En este panorama, la promesa de igualdad social hizo eco y se transformó en un sueño verdadero a diferencia de lo ocurrido en 1905 con el levantamiento campesino frustrado. Sin embargo, no todo era “color rosa” para los pobladores. Como toda guerra civil, un enfrentamiento entre hermanos había generado muchas muertes, odios y el temor de la gente común por no conocer realmente lo que iba a suceder. El miedo radicaba en saber si la guerra habría acabado o continuaba. En esta situación, el teatro se utilizó como un medio para llevar las ideas de la Sociedad Socialista por toda Rusia y más allá de ella, a los países cercanos. Lenín y Lunacharsky, conscientes del poder del arte como educador, emitieron un decreto, donde el teatro pasaba a ser promovido y subsidiado por el Estado. En 1919, se promulgaron diversas resoluciones que iniciaron la divulgación del teatro. El 7 de abril se promovió la movilización del teatro hacia los frentes de guerra (autorizados por el Soviet de Defensa), rasgo del teatro soviético que se hizo tradicional durante la Segunda Guerra Mundial (Gran Guerra Patria para los rusos):

La indisoluble ligazón de los teatros soviéticos con el pueblo se manifestó en el curso de la Gran Guerra Patria (...) Miles de brigadas de actores marcharon en toda la campaña junto con tropas (...) En cada teatro puede verse lápidas de mármol con lo nombres grabados en oro, de los actores que empuñaron el arte como un arma (Ribakov 1953, 39).

Luego el 21 de agosto se exoneró de pagos a los espectáculos teatrales en Rusia, resolución del Soviet de los Comisarios del Pueblo. Finalmente, el 26 de agosto se proclamó el famoso "Decreto de unificación de las empresas teatrales" (artículo 9): "Los teatros reconocidos como útiles y artísticos se dividen en varias categorías, con la particularidad de que todos serán subsidiados por el Estado"(Ibid, 8). Así el Estado Soviético impulsó al teatro con la fundación de múltiples salas y espectáculos a lo largo de Rusia:

Es indispensable señalar que el Estado soviético estimaba que el teatro es un objeto de primera necesidad. Se abrieron teatros tanto en ciudades grandes como pequeñas, cuyo nombres es casi seguro que los desconocen muchos hombres fuera del país soviético (Ibid, 45-46).

Cuando Lunacharsky, como Ministro de Cultura y Educación, hizo un llamado a los artista para comenzar la divulgación de una nueva estética, Maiakovsky se presentó, al igual que Alesander Blok (poeta) y Meyerhold (director, discípulo de Stanislavsky) ante él iniciando una entrañable amistad, donde Lunacharsky haría de su protector. Primero dedicado a la poesía y luego el teatro, su labor en esta primera parte de la estética soviética se hizo fundamental. El 5 de diciembre de 1917 Maiakovsky regresa a Moscú, luego de la guerra, para encontrarse con el optimismo-temor que envolvía a la ciudad. En este período su obra poética se centraba en una visión del futurismo, donde la nueva Sociedad Socialista transformaría a Rusia. Su irrupción al teatro soviético llegaría un año después en 1918 cuando el 27 de septiembre se reunió con Vsevolod Meyerhold, un director que había organizado una serie de compañías ambulantes (sus “tropas de combate” como él les decía) para recorrer toda la URSS y llevar el mensaje de la Sociedad Socialista. Ese día leyó Misterio Bufo a Meyerhold y Lunacharsky, quienes elogiaron la obra, considerandola que expresaba el espíritu del teatro popular (el circo o feria), relegado de las artes teatrales hasta entonces por tenérsele como “cosa vulgar”. No contento con los elogios recibidos, Maiakovsky le hizo leer la obra al chofer de Lunacharsky para saber su opinión, aceptando sugerencias. Con este primer acto de participación popular, se inició un rasgo de lo que serían las artes comprometidas que construyen obras de participación. Luego, Maiakovsky recibe el apoyo de Lunarcharsky y acuerdan colocar la obra, dirigida por Meyerhold, el día del primer aniversario de la revolución.

Sin embargo pensar que la nueva estética fue bien recibida sería un error. La sociedad rusa se hallaba dividida por una guerra civil en “blancos y rojos”, además el conflicto teatral se situaba en una polémica que venía de mucho antes. Las artes rusas sufrían dos situaciones bipolares: había artistas que estaba a favor de “occidentalizar” a Rusia (desde la época de Catalina I) y otros que deseaban mantener sus raíces eslavas. Esta situación generó algunas paradojas estéticas, donde apareció la necesidad de “descubrir” la identidad rusa a través del narodnost, un sustantivo que apelaba a la noción de nacionalidad (creada con la Revolución francesa, de allí la paradoja) y por otra parte que deseaba expresar “el orgullo eslavo”, aludiendo a las antiguas guerras de esa región contra los turcos y la manera cómo se mantuvo la tradición a través de la lengua y la literatura con las narraciones populares y la labor de los monjes. En esta dicotomía, el teatro fue un término que se introdujo a Rusia por Simeon Polotsky, 1629-1680, (aunque se debe acotar que la palabra Slovo, canto, aludía a una especie de interpretación teatral unida a la narración, como un juglar medieval. Los poemas populares tenían su propia teatralidad), quien presentó por primera vez espectáculos teatrales con alguna resistencia por ser “arte occidental”, pero que luego con las temáticas religiosas acordes con el contexto fueron acogidos por la Corte y las Escuelas. Las obras teatrales tendían siempre hacia un lado “afuera” o “adentro” y la lengua (muy importante este punto) que se empleaba era un ruso culto, alejado del habla popular y regional.

Por ello, el Misterio Bufo encontró gran resistencia entre los directores, actores y escritores. Su intención de llevar el habla popular a la estética teatral hizo que fuera considerada “un engendro teatral” en su tiempo (haciendo una traducción exacta). Maiakovsky no encontró un lugar para exponer su obra, todos los teatros se negaban y los actores tenían miedo de participar en “una obra que pudiera afectar sus carreras”. En aquel momento, se exponía (completamente de espaldas a la realidad rusa) Macbeth y prestar atención a una obra como esta hubiera sido la condena por parte de algunos. Así que Misterio Bufo fue leída por su autor en un teatro sin calefacción, bajo el frío de Moscú, ante un grupo de obreros del Soviet y según las reseñas, la obra culminó con la canción del Himno de la Internacional Comunista, tocado por un obrero del público como agradecimiento al gesto de leer esta obra para ellos. Posteriormente, Maikovsky insertó un anuncio para buscar actores el 18 de octubre de 1918 para la presentación del Petrogrado y sólo atendieron su llamado aficionados, artistas de cabaret y estudiantes. Con ellos, se presentaría primero en la sala de concierto del Instituto Técnico de Moscú. Luego, para la presentación del Petrogrado, una vez más tuvo que enfrentar el repudio de sus compañeros de teatro, la administración del teatro no quiso entregar los carteles a tiempo para evitar su publicidad y Maiakovsky, junto a los actores, tuvieron que colorear a mano los carteles (que llegaron el mismo día de la presentación). El 17 de noviembre se presentó finalmente Misterio Bufo en una sala teatral en el Teatro del Drama Musical. Algunos críticos quedaron admirados de la innovación que unía el circo popular con el “teatro culto ruso”. Févralsky, importante crítico del momento, denominó en el diario Izvestia a Misterio Bufo como “el inicio de un teatro nuevo”. Por su parte la indignación de lo que no aceptaban el circo como expresión estética continuó. La fama de la obra recorrió toda URSS.

Una vez comentado el contexto que rodeó su estreno, podemos entrar en el contenido de la obra y su significado social y estético. Misterio Bufo aborda dos temáticas populares desde su título que demuestra una cuidadosa e ingeniosa elaboración por parte del autor. La primera proviene del Misterio, esta obra tiene una temática bíblica. Para quien no conozca mucho de la Literatura rusa, puede parecer extraño y casi ilógico que una obra fundadora de la estética soviética centre su atención en la religión considerado por el marxismo como “el opio del pueblo”, sin embargo el teatro y la sociedad socialista fueron respetuosos de las raíces rusas que se unían a lo religioso, porque en la lucha contra la dominación turca, el cristianismo (algo parecido a lo que sucedió en España) se volvió una “bandera eslava” y por ello atacar o eliminar la religión en el primer momento de la URSS hubiera sido propiciar la ira colectiva, porque se atentaba contra lo propio. Así con esta noción de Misterio, al estilo religioso, Maiakovsky dividió la obra en Puros (burguesía) e Impuros (obreros). En la obra, ambos bandos deben refugiarse en el Polo Norte, único lugar que se salavará de un Diluvio que se aproxima. Construyen un arca (al estilo de Noé) y se dirige al monte Ararat. Los Puros se aprovechan de la ingenuidad de los Impuros y dan un golpe de Estado, proclamando a Rey Negus, sin embargo este se transforma en un tirano que sólo exige comida y los Puros se arrepienten, entonces con la ayuda de los impuros se deshacen de él y fundan una República, donde los Impuros terminan siendo sus servidores. Descontentos con su situación los Impuros arrojan a los puros por la borda del barco y siguen hacia Ararat. Luego cuando el hambre los agobia, aparece de las aguas el Hombre Simple, quien los asombra con sus palabras sobre la Tierra Prometida (el monte Ararat) que deciden buscar con más ímpetus y caen en el infierno, donde el demonio se apiada de los Impuros por los sufrimientos que han vivido y los deja ir. Llegan al cielo, escoltados por ángeles, y finalmente a la Tierra Prometida, donde encontramos la escenografía futurista, porque este es un lugar que elogia el maquinismo. Allí máquinas de todo tipo se encuentran en un campo verde y concluyen la obra con la Marcha Triunfal. El tema religioso se encuentra en toda la obra como se aprecia. Por su parte, el segundo elemento del título (Bufo) se halla en la decoración y los trajes, esta obra se caracteriza por colores muy brillantes (a excepción de los impuros que en el primer montaje tuvo colores grises para representar el dolor de la clase obrera). Los escenarios fueron elaborados por Meyerhold con la ayuda de Malevitch. Por ejemplo, el infierno era una sala gótica, el Tierra resaltaba por su azul, los puros se vestían con trajes de colorines (como lo hacen los payasos de circo). Esta parte visual hizo, también, de Misterio Bufo un espectáculo muy atractivo para el espectador con elementos de la tradición que atraían al público por hablar el mismo lenguaje popular con ciertos rasgos innovadores. Esta obra, en su primer montaje, fue exhibida cien veces ante distintos públicos.

Muchos críticos afirmaron que Misterio Bufo no podía ser comprendido por los obreros, alegando su abundancia de símbolos. La obra, desde una perspectiva histórica, se podría interpretar como el camino que vivió Rusia desde 1905 hasta 1917. El público común, acostumbrados a los signos bíblicos y al circo, sentía gran atracción por la obra, a pesar de lo que decía la crítica. Misterio Bufo unió dos genios teatrales, Maiakovsky y Meyerhold, además de fundar un teatro nuevo en Rusia que luego le dio la vuelta al mundo. En su contenido podemos ver cómo la tradición rusa se unió a la realidad de su momento para crear esta propuesta estética.

Bibliografía.
Hesse, José. (1972). Vladimir Maiakovsky o La rebelión de los objetos. Madrid: Fundamentos.
Maiakokovsly, Vldimir. (1971). Misterio Bufo. Madrid: Cuadernos para el diálogo.
Ribakov, Yuri. (s/f). El teatro soviético. Moscú: Editorial de la Agencia de Prensa Nóvosti.
Tordera Sáez, Antonio. (1983). Teoría y técnica del análisis teatral. En: Varios Elementos para una Semiótica del texto artístico Madrid: Cátedra.

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