Edición #21 Año 2007 Primer Cuatrimestre
Mayo - Agosto
ENTREVISTAS
ALFONSO SASTRE:DRAMATURGO
"Cuando empecé a liberar el lenguaje, las situaciones también se liberaron"
Una de las pocas personas del mundo del teatro con las que no es necesario ninguna excusa para mantener una entrevista es Alfonso Sastre. Su larga trayectoria como autor dramático, como ensayista, como narrador, como poeta se agranda con el trato directo. Es un hombre tranquilo, lúcido, dispuesto a pensar sobre su obra, sus circunstancias y sobre todo aquello que le rodea. Lo hace con la distancia de la experiencia, quizás con una sabiduría que se trasmuta en clarividencia y objetividad. Muchas veces una opinión sobre su propia obra contiene el sentido crítico diseccionador como si de algo externo a él se tratara. No obstante, la noticia que nos trae Alfonso Sastre es que está preparando siete tomos sobre teoría teatral, concretamente sobre "El Drama y sus lenguajes" que aparecerán en tres libros a partir del año 2.000 y que previamente a ser algo que encontremos en las librerías, se convertirá en unas sesiones de trabajo organizadas por ASKE, "Alfonso Sastre Kultur Elkartea", a modo de curso que tendrán lugar en Donostia del 18 al 22 de octubre, que versará sobre la posición del lenguaje en el drama desde Aristóteles a nuestros días y que en cinco sesiones intentará plantear las líneas generales de sus tesis.
Carlos GilTarde de final de verano. Hondarribia, la casa-estudio de Alfonso Sastre donde Eva Forest prepara el café y la fotógrafa busca las angulaciones y las luces. Alfonso Sastre dispuesto, como siempre. A lo largo de veinte años es la cuarta o quinta vez que hablamos formalmente con una máquina por medio. En otras ocasiones las diatribas, conceptualizaciones o críticas son más espontáneas. Para establecer una continuidad, empezamos donde lo dejamos la última vez.
-En la última entrevista que te hice para ESCENA, expresabas tu salida del Teatro. Sin embrago, desde entonces hasta hoy, has estrenado obras nuevas y has escrito una trilogía. ¿Qué ha pasado desde entonces?
-Tienes razón. En aquellos momentos acababa de escribir ¿Dónde estás Ulalume, dónde estás? y hubo una doble, o triple, razón. Por un lado quería hacer alguna cosa que tenía pendiente en narrativa. Por otro lado pensaba que había llegado a un techo con esta obra. Que contenía, resumido, todo lo que yo podía hacer como autor de dramas. Era un precipitado de todos mis conocimientos, por lo que me parecía que podía ser la última obra de una persona que se había dedicado toda su vida a escribir. Si dejaba de escribir, era bueno que dejara de escribir después de haber escrito Ulalume que a mí me gustaba mucho. Y el otro factor era el aburrimiento del teatro español, ante la imposibilidad de que las cosas que yo escribía tuvieran una proyección pública en los escenarios. Fue más visible entonces, porque estaba harto de ser marginado de los escenarios españoles, aunque no era esa la más importante
.-Y de repente vuelves a la palestra..
-Lo que sucedió es que después hubieron unos encargos, unas solicitaciones, unas tentaciones que yo no pude rechazar
.-¿La Fura dels Baus?
-Lo de la Fura no fue para mí importante. Yo intenté con ellos hacer una colaboración, y esa tentativa la he publicado, pero ellos no aprovecharon prácticamente nada. No, no fue eso el punto de la ruptura con mi promesa de vaciarme de proyectos teatrales. No recuerdo cronológicamente como fue exactamente, pero creo que la rompí cuando me encargaron hacer una comedia. Paco Obregón con otros compañeros que querían hacer una ensalada de varios grupos que al final resultó ser Producciones Ñ y que se les había ocurrido hacer un Plauto. Estando reunidos ellos en Donostia se les ocurrió la idea de encargarme a mí ese trabajo. Me llamaron para ver si estaba, se presentaron aquí y me plantearon hacer un trabajo sobre textos de Plauto. Yo dije que si acaso una obra de Plauto, reescribirla. Y pronto se fue perfilando Anfitrión, que a mí me gusta mucho. Les pedí veinticuatro horas para pensármelo. Y ahí creo que fue cuando acabé con mi autorretirada.
-Pero para esos momentos tendrías la trilogía en mente.
-No lo recuerdo ahora mismo, aunque en las notas previas a la edición vendrán explicados todos estos detalles. Lo que sí recuerdo es que cuando hice lo de Anfitrión no tenía en la cabeza lo de la trilogía. Quizás el tema de Han matado a Prokopius, pero bueno, lo que es en sí la trilogía, la creación de un personaje de policía y su ayudante, es posterior. Pero volviendo a lo de antes, toda esa fase, la de Anfitrión, ha sido para mi una exploración en la comedia, algo que yo no había hecho, aunque hay una transición entre mis tragedias puras de la primera época como Escuadra hacia la muerte, o El pan de todos, tragedias en donde no había ni el menor asomo de la posibilidad de una sonrisa. Tragedia pura, desnuda, escueta, severa, económica de lenguaje, cuaresmática, y esa transición en lo que llamé tragedias complejas, en donde las situaciónes se liberan de esos esquemas rígidos de la antigua tragedia y empiezan a tener episodios cómicos, bordean la tragi-comedia. Yo trato de controlar eso salvando la tragedia, llamando tragedia compleja a lo que estaba haciendo, tratando de disolver los elementos cómicos en la tragedia para que no se hicieran con la obra. No llegaran a ser los reyes del drama, quedaran disueltos y la línea definitiva fuera trágica. Es algo donde los espectadores pueden reír durante toda la obra sin que al final lo que hayan visto sea una tragicomedia. Lo que al final han visto es una tragedia. Esa particular emoción que tiene para un autor que vea, bueno que oiga más bien, que un texto que él ha escrito el público ríe, es algo que nunca había experimentado, porque en la tragedia está silencioso y nunca sabes que es lo que le sucede.
-Pero tú tienes un tramo de tu obra que está atravesada por una distancia cómica, reflexiva..
-Sí es a partir de esa inflexión precisamente, cuando empiezo a utilizar un lenguaje más rico, introduzco el argot, una riqueza de léxico que antes no usaba. Es una cosa paralela a la liberación del lenguaje. Mis otras obras están escritas con un vocabulario muy estricto. Los traductores siempre han dicho que yo no les he creado ningún problema, con frases cortas, una detrás de otra, sin emplear ningún léxico, ninguna riqueza de vocabulario, pese a que yo he tenido conocimiento del lenguaje popular, pero no lo usaba. Quizás por un temor que yo tenía al costumbrismo, al sainete. Pero hay un momento en que empiezo a escribir con mucha más viveza, con un lenguaje más libre, y las situaciones también se liberan.
-Abandonas el lenguaje franciscano y te metes en algo más rico, casi barroco...
-No estoy de acuerdo, abandono el lenguaje franciscano, pero no creo que se pueda decir que entre en el barroco, sí que las frases son más complejas, que se articula el discurso con otras complejidades, puntos y comas, posiblemente el caso más evidente sea La sangre y la ceniza. Posteriormente, tras la primera fascinación, no es que vuelva a las frases simples del principio. Recuperando la simplicidad pero no prescindiendo del uso de un vocabulario más rico. Y en esa liberación del lenguaje se nota una liberación de la rigidez trágica, para hacer uso de ciertos recursos cómicos. Y me planteo el tema de la tragedia y la comedia, las relaciones entre lo uno y lo otro, de un modo teórico. Me hizo pensar mucho, cuando al preparar lo de Anfitrión, me revisé todas las versiones que habían y descubrí que Anfitrión era una tragedia. Esquilo, Eurípides y Sófocles, cada uno había escrito una tragedia de Anfitrión, aunque desgraciadamente se han perdido. Y lo que ha llegado hasta nosotros es que Plauto tomó el tema y realizó una gran comedia, que después muchos autores han retomado
.-Entonces se te plantea el ¿cómo con un material trágico, sale una gran comedia emblemática?
-Eso es. Una cosa curiosísima, porque yo antes de saber esto, pensaba que era el prototipo de la expresión cómica, el equívoco, la metaforfosis de Júpiter, en fin, todos los ingredientes básicos de la comedia, y al saber que con estos mismos ingredientes se hacían tragedias, pensé que quizás la diferencia entre la tragedia y la comedia está en el estilo.
-Cuando dices estilo, ¿te refieres a la forma, el tono, el lenguaje?
-Sí, incluso la forma de tratar literariamente el tema influye. Yo creo que Plauto lo que hizo fue respetar el mito, la historia, pero tratarlo de una forma cómica, llámalo estilo, tono. Además el mismo texto dicho de una manera diferente puede entrar en la comicidad.
-No puede ser que en la tragedia y el drama interviene la sicología y en la comicidad no.
-Bueno, o que aparentemente la forma de decir puede apagar los ingredientes de la tragedia y el mismo texto produce otros efectos distintos. Tengo una experiencia personal con El Cuervo, que se estrenó el María Guerrero, que no es una tragedia pero es una obra de terror donde no había ni asomo de humor. Pues bien, llegué un día al teatro sin que nadie lo supiera, me metí en un palco y me quedé asombrado al escuchar las carcajadas del público. Resultó que los actores la estaban haciendo en broma. Sin cambiar nada del texto. Las situaciones de terror, producían el efecto contario. Me enfadé, claro. Pero después me puse a pensar sobre qué virtualidades cómicas tendría esa obra y muchos años después, un actor que intervino en La taberna fantástica, me pidió permiso para hacer El cuervo, pero la quería hacer en plan cómico. Yo me negué.
-¿Eso no es parodia?
-Es que no me pedían hacer una versión o adaptación. No, con el mismo texto. Del Don Juan Tenorio se han hecho muchas parodias. En cualquier caso, aquí entramos en un cuestionamiento de los géneros. Algo cuestionable desde siempre; nunca nos hemos creído los géneros. Yo me decía, no hay géneros, pero de hecho están ahí. Uno quiere estar al margen de los géneros, pero escribe algo y ha hecho una tragedia o una comedia, o una tragicomedia.
-Vamos siempre por unos cauces establecidos...
-Al fin y al cabo en el teatro se hacen cosas que hacen reír o llorar. Por eso esas dos máscaras que son un fetiche, son muy reales. Estamos ahí, por mucho que queramos huir, no hay más. Las podemos disfrazar o nombrar de otras maneras, pero al fin de cuentas es la vida, para unos un valle de lágrimas y para otros un lugar muy divertido y el teatro es un análogo de la realidad. Lo que sí resulta esquemático es lo que yo hacía al principio, retirar todo lo que de cómico tiene las situaciones humanas y quedarme únicamente en lo trágico.
-Volvamos a lo tuyo más concreto, ¿qué ha sucedido con la trilogía?
-Pues la trilogía es lo último que escribí para el teatro y después volví a los asuntos de hoy y empecé con estos libros sobre el drama y sus lenguajes donde se plantean muchos de estos temas de los que hemos estado charlando. El eje fundamental es el panteamiento de la particularidad que tiene la escritura para nosotros quienes escribimos para que lo que escribimos sea dicho por los actores. Escribimos para ser hablado, es una diferencia entre lo escrito y lo oral. Hay una diferencia entre la literatura escrita y lo oral, pero nosotros estamos en una tercera vía que es el drama, pues escribimos para ser leído, aunque también se puede leer. Escritura para la oralidad lo que nos pone en una situación particular.
-Algo tan particular que seguramente cuando al principio estabas en escritura franciscana se podía deber a la búsqueda de una pureza literaria y ahora estás buscando más una funcionalidad para los escenarios.
-El tema general de estos libros es éste. Me haces recordar algunas situaciones que no me sabía explicar. El hecho de que muy buenos escritores a la hora de escribir para el teatro no conseguían un lenguaje apropiado. Ese sentido de escribir para decir, para que otros digan lo que uno escribe.
-¿Tú crees que el público de la época entendía a Calderón o a Lope con aquellas tramas y aquel lenguaje?
-Determinados críticos dicen y afirman que el público del siglo diecisiete entendía, pero yo creo que no. Aunque sus versos son sencillos, el octosílabo es casi como una especie de prosa, pero la verdad es que toda la carga ideológica es bastante difícil de pensar que se entendiera en su totalidad. Pienso que iban a escuchar la música, se quedarían con lo anecdótico, porque no se entiende que después la gente se hubiera vuelto tan bruta y dejara de entender todo lo que se ha hecho en teatro con un poco de profundidad.
-¿Los autores lo tenéis todo tan claro a la hora de escribir? ¿Tenéis el puzzle completo u os sorprende algún director o actor?
-Yo la veo bastante clara la obra cuando la escribo, sí. Pero durante los ensayos cuando hay un director inteligente suceden cosas maravillosas. Ideas felices para reescribir escenas. También algunos actores. Marsillach, en los ensayos de Escuadra hacia la muerte, me planteó algo fundamental. Me dijo que su personaje que durante el primer acto era bastante importante, desaparecía en el segundo. De primera instancia pensé que se trataba del narcisismo del actor. Pero fui a casa e hice una lectura pausada de la obra y tenía razón, tanta que escribí una escena que acabó siendo muy importante, tanto que alguien puede pensar que la obra está escrita para esta escena. Por lo tanto, pese a que yo nací vinculado al hecho teatral, durante los ensayos uno aprende y a veces se producen hechos tan excelentes como este. Muchas veces los actores, involuntariamente, te hacen mejorar tus obras. Te plantean un problema, con el fundamento que sea, y al resolverlo, se mejora lo que había previamente.
-¿Te siguen viniendo ocurrencias para hacer obras de teatro?
-Sí, es curioso, mi imaginación siempre me hace llegar inquietudes, eso que llamamos ocurrencias, en forma de teatro y rara vez en forma de novela u otro género. A veces con claridad, y la fuente puede ser cualquier cosa: una lectura, una noticia de prensa. Muchas veces eso se convertir en una obra y otras se pierde. Precisamente cuando acabe estos tomos quiero publicar un libro donde contaré todas las obras que no he hecho porque no he podido resolver los problemas.
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