Edición #21 Año 2007 Primer Cuatrimestre
Mayo - Agosto
ENTREVISTAS
NUEVO ENCUENTRO Y UNA ANTOLOGÍA CON DRAGÚN
–Dragún, conocemos obras tuyas de corte totalmente realista, pero las que reunimos en esta pequeña antología plantean una ruptura con esta estructura dramática que marca, además, cierta distancia entre obras como Amoretta y hoy se comen al flaco. ¿Qué hay con esto?
-El problema no está en que uno se plantee una estructura determinada. En principio, hay antecedentes. Yo empecé en el teatro con un colectivo independiente llamado ”Fray Mocho” que trabajaba con gran libertad el espacio escénico. Trabajaban sin escenografía, sin vestuario. Todo era el actor y el espacio, y uno debía aprender a imaginar, a enriquecer el espacio sin nada y que todo fuese la imaginación.'Eso para un actor que comienza es una maravilla, es una gran oportunidad, porque descubrís de entrada que el espacio escénico es el espacio más libre del mundo y no querés abandonarlo nunca. Ahora, qué pasa: yo soy un autor-que trabaja partiendo de imágenes, nunca sé exactamente qué voy a escribir, ni qué va a ser. Pero las imágenes empiezan a desarrollarse. Y lo divertido es que ellas mismas te van exigiendo su estructura. O sea, las imágenes aparecen y cuando las vas transcribiendo, vas descubriendo cómo deben ser contadas, no es que vos les inventés una fórmula. Eso pasó con Amoretta. Yo sentí que debía ser contada como la conté. Tenía que tener una estructura distinta al resto de mis obras. De tipo realista he escrito, además de Amoretta, Tupac Amaru y El jardín de1 infierno que es una especie de tragedia de las villas miserias, la cual tiene toda la estructura de la tragedia. Pero yo dejo que las imágenes me dicten la estructura.
-¿Cómo surgió Hoy se comen al flaco7
-Una vez, viviendo en México, en el año 1975, la UNESCO CONVOCÓ para ir a Caracas a cuatro autores latinoamericanos: Emilio Carballido, de México; Enrique Buenaventura, de Colombia; César Rengifo, de Venezuela y a mí por Argentina, para que hiciéramos un trabajo teatral sobre América Latina y el producto final debía ser puesto en escena por Enrique Buenaventura. Nos juntamos, nos pusimos a hablar y descubrimos que, más que redactar una obra entre cuatro, lo que debíamos hacer era escribir libre- mente sobre América Latina; que cada uno se plantease, como manera de contar, como estructura dramática, sus raíces culturales de acuerdo con el teatro de donde venía c'ada cual, Considerábamos que,, aunque contásemos la misma historia latinoamericana, serían distintas, porque en teatro lo funda- mental es la manera de contar, la sorpresa, la estructura dramática, porque, que es lo que cuenta cada autor Cada autor cuenta lo que es él y cuando no cuenta lo que es él, la obra es falsa. Ante todo, se suponía que teníamos la suficiente coherencia interna como para no'preguntarnos qué íbamos a contar. Lo importante era pues, cómo lo íbamos a contar cada uno: Carballido tomó como estructura toda una ceremonia de los aztecas. Buenaventura tomó la manera de contar de los negros de la costa. Rengifo tomó una especie de pasacalles que se da en el teatro antiguo venezolano. Y yo, decidí tomar la estructura del circo criollo que, además, tiene mucho que ver con mis obras. El circo criollo es el circo teatro que nace en la Argentina, es un espacio libre y todo un público convocado en círculo alrededor de un objetivo común que es lo que está sucediendo. No es el teatro a la italiana donde la gente que tiene más dinero está en las primeras cinco filas y las que tienen menos están de la fi1a diez a la quince, y los que no tienen nada están arriba, ' en lo que nosotros llamamos el gallinero, que es como a veinticinco metros del escenario. El circo es un círculo, toda la gente está a la misma distancia de lo que pasa, y este escenario tampoco permite escenografía ni nada, es como la imaginación. En Argentina el circo criollo nació como consecuencia de los circos europeos que llegaban a'nuestro país, con ellos comenzaron a nacer los cirqueros argentinos, que primero trabajaron con los europeos y después quisieron formar su propio circo. En' un momento dado se empobrecieron tanto que tuvieron que dar giras por los pueblos, y al final terminaron comiéndose a los leones, porque de lo contrario se morían de hambre. Como no tenían muchos animales para hacer la función de circo utilizaban una parte del escenario, pero les quedaba todo un espacio libre y en él comenzaron a hacer teatro. Es por esto que el teatro argentino nace en el circo, allá por el 1900, o sea, a comienzos del siglo xx. Así como el único aporte del teatro norteamericano, en cuanto a estructura, es la comedia musical de Broadway, el único gran aporte del teatro argentino es el circo criollo, el teatro en el circo, que abandonó durante muchos años por la enorme influencia cultural europea y, por la dependencia de la cultura Argentina. Es curioso, una vez rescatado el circo criollo es que se produce un gran movimiento en el teatro argentino. Pasó con el sainete, pasó con el grotesco, pasó con el teatro independiente y pasó conel Teatro Abierto. Y cada movimiento es en el fondo, el rescate del círculo mágico de convocatoria que fue el circo criollo. Yo quise rescatarlo como manera de contar, y hacerlo a través de los personajes del circo, que son los animales, los domadores, los domados... Juan Moreira es como un héroe mitológico en el teatro argentino. El teatro argentino también nace junto a la figura de Juan Moreira y lo hace como pantomima, pues, para mí era fundamental un personaje al cual no lo dejaran hablar y que, además, lo habían condenado a ser una estatua que trasladaban de un lugar a otro. Porque, por un lado iban a pasar las vías de ferrocarril que instalaron lo ingleses, para transportar las vacas de todo el país hacia Buenos Aires y de aquí a Londres; y por el otro lado iba a pasar el petróleo que instalaron los norteamericanos. Entonces, van trasladando la estatua de Juan Moreira y la van dejando en bola, totalmente desnuda, y, por supuesto, que entre tanto traslado y tanta desnudez y tanta hambre y tanto frío, este héroe popular termina perdiendo a los hijos, a la mujer, todo, y se vuelve loco. En tal caso, cuando habla y da el mensaje final, también era ya una dependencia cultural tan grande, que invocaba a Errol Flynn, al Capitán Blue, a los Tres Mosqueteros, a la Carga de la Brigada Ligera, porque ya todo era una mezcla infernal, como es mi país. Esa es un poco la idea, la imagen general pe Hoy se comen al flaco. Además, yo quería utilizar la décima criolla que se daba en el circo, que se da en la payada, en el contrapunto entre dos guitarristas. A esto se unió una anécdota que me contó César Rengifo cuando estábamos reunidos en Caracas y les conté mi proyecto de trabajar con el circo criollo, é1 me dijo: ”Te voy a dar una idea”. Y me contó que él trabajaba en un circo en Venezuela que también iba por los pueblos, pero al que nadie asistía; entonces, el dueño del circo decidió inventar una mentira: distribuyó volantes por todo el pueblo diciendo que al final de la función, los actores se iban a comer al flaco (el flaco era Rengifo); la gente acudió en masa a ver cómo se lo comían, por supuesto, esto no sucedió. Entonces yo le dije a César: ”iEs una maravilla!,, ¿me la prestas?” Y él me respondió: ”Te la regalo”. Y esta idea es un poco la columna vertebral de la obra. La misma empieza cuando los actores, o sea, la gente muerta de hambre utiliza los últimos centavos que le quedan para pagar la entrada, vienen con cuchillos y tenedores para comerse realmente al flaco, que será su única posibilidad de comida, y se lo comen, pero era tan poquito para todos, que el hambre queda y entonces terminan comiéndose los unos a los otros. Yo siento que uno de los grandes elementos de la historia latinoamericana es el canibalismo, por eso lo abordo en muchas de mis obras y en Hoy se comen al flaco, está violenta y directamente tratado. La obra es de una gran libertad, pero además, es un gran show de circo con trapecios y jaulas de leones y de otros animales, los dos payasos hacen todos los personajes, y los actores son los animales, los domadores, los domados, todo. También hay muchas canciones interpretadas por un personaje. Esa es un poco la idea de Hoy se comen al flaco.
–¿ Es cierto que la estructura del circo se repite en muchas de tus obras, sobre todo, hay símbolos, elementos que aparecen como un hilo conductor entre las mismas, por ejemplo, el paraguas, está en Historias con cárcel, en Mi obelisco y yo y ahora aparece de nuevo en Volver a La Habana. ¿Esta experiencia del circo fue tu primer contacto con el arte?
– Fue mi primer contacto con la diversión. Para mí, el teatro siempre ha sido un hecho muy divertido, si yo no me divierto, no tengo ganas de hacer teatro, o sea, si no trabajo con un grupo de actores y un director con el cual nos divertimos mucho, no me interesa para nada. Para aburrirme hago cosas que'me recompensen más económicamente: ejecutivo de empresa o cual- quier otra cosa. Al teatro lo primero que le pido es que me divierta a mí, después, si divierte al público mucho mejor, pero en principio, que me divierta a mí todos los días cuando lo estoy haciendo. Para mí, el circo fue el descubrimiento de la diversión y, además, de una gran libertad expresiva. Por eso es lógico que cuando uno va descubriendo en las imágenes el espacio escénico circular, inmediatamente lo asocie al circo. Ahora, el circo tiene gran- des libertades, pero tiene sus reglas, tiene elementos” imaginativos que cuando aparecen en escena, los chicos ya saben para lo que sirven. Si aparece un guante, seguro que es para pegarle a alguien. Yo aprendí del circo que en teatro nada debe sobrar. Si uno pone una silla, es criminal que se utilice para sentarse nada más. Una cosa sobre un espacio escénico debe explotarse hasta, el infinito demostrando todas sus posibilidades de transformación, a medida que el actor le va cambiando de valor. Yo creo en la magia del teatro, o sea, el poder demostrar que las cosas son transformables,”si nosotros las sabemos transformar y cambiar de valor, considero que este es uno de los medios más revolucionarios del teatro. Esto también ocurre con el espacio escénico”. Por ejemplo, cuando la gente se reúne alrededor de un terreno baldío y le planteas un espacio escénico circular, a medida que empiezan a suceder las cosas y vas transformando ese terreno baldío a la vista de todos, la gente va sintiendo que la transformación sucede no solo fuera de ella, sino también en sí misma mediante la imaginación creadora y sin necesidad de la electrónica del mundo ultramoderno. Cuando un actor mueve una mano y hace con ella el movimiento del viento, yo descubro que mis manos, que solo sirven para hacer cosas en la vida cotidiana, tienen valores que no había descubierto todavía y que tengo que descubrir. El paraguas, elemento fundamental en el circo, lo usan los payasos y los equilibristas para no caerse. En mis obras, el paraguas se usa muchas veces para no caerse, pero también para protegerse, como caña de pescar, como arma, para volar o hacer que se vuela, en fin, de md maneras. Yo trabajo mucha con esos elementos, no solo por sus posibilidades, sino porque me divierte recuperar todo ese mundo del circo, y aparecen en varias de mis obras, aún en las de corte dramático. En iArriba, Corazón! encontramos, inclusive, un personaje disfrazado de payaso y también escenas que sólo puede realizarse en un escenario circular, por ejemplo, cuando dos personajes están en el río son los actores quienes tienen que hacer el río, el bote, los remos..., para eso son actores, ¿no es cierto? Luego, con el Teatro ”Fray Mocho”, descubrí que el diálogo, el idioma en el teatro, no es solo contenido, es ante todo estructura, porque te da un ritmo, un sonido. Descubrí, además, que no se debe usar la voz únicamente para decir palabras que expresen un contenido, una idea, una reflexión, sino también como una síntesis ordenada de tal manera que, la palabra sea un sonido, un ritmo. Y el chiste del director es descubrir en esas palabras, en la forma de estructurar el idioma, el ritmo de la escena. Dentro de una obra trabajo con distintas estructuras lingüísticas que tienen que ver con la estructura dramática, con el ritmo y con el sonido de cada escena, esto es algo que le da unidad a mis obras. Creo que una obra de teatro es como una organización musical, y esa debe estar dada no por una música grabada en una banda sonora, sino por el sonido de los actores, donde también está la palabra, aunque a veces la voz del actor no tiene que ser palabra, puede ser sonido, inclusive. A mí me divierte mucho el trabajo con talleres autorales sobre idiomas que no existen, y producir, con el idioma falso, el mismo efecto que produciría con el castellano. Esto se logra porque al liberarse el actor del peso definitivo de la palabra lo que resta es darle fuerza a la imagen y encontrar una manera de decir que sea el ritmo apropiado, para esa imagen. Si trabajas sin el idioma castellano, si usás la voz como sonido puedes encontrar el ritmo de la escena. Yo trabajo en base a imágenes y no estructuro nunca previamente, porque me gusta sorprenderme con lo que escribo, no saber qué viene, y que la escena posterior nazca de la anterior, pero sin aprisionarla antes de escribirla. O sea, antes de convertirla en diálogo, me la digo de cien formas distintas, hasta que encuentro el ritmo que yo necesito para esa escena.
–Tus obras. Al violador, Al perdedor y Al vencedor forman como una unidad, como un todo. ¿Qué te proponías con esto?
– Yo quise escribir una trilogía sobre tres categorías que a mí me parecen muy enraizadas en la vida Argentina, que son los perdedores, los vencedores y los violadores. Porque la nuestra es una sociedad que tiende a obligarte a ser ”vencedor”, a ser el primero. Pero, en realidad es una sociedad de cuarta, no hay primeros; la suerte es que tampoco hay últimos, pero no hay primeros. Ahora, estos temas están totalmente diferenciados. Escribí Al violador en una época de plena dictadura militar, y en esta obra hablo de nosotros, inclusive al final el personaje menciona a Tito, Ricardo, Gorostiza, quienes son Cossa, Halac y otros tantos autores que fuimos los violadores, nosotros nos mantuvimos como violadores, como transgresores en plena dictadura militar porque incurrimos en un acto de tan absoluta violación, como fue Teatro Abierto. Se estrenó ya en los finales de la dictadura, en 1982, y todavía se está representando en el mismo teatro de Buenos Aires. Es una obra con un tratamiento muy libre del espacio, con muchos elementos de circo, y es de alguna manera la historia de un violador, pero, es mucho más que eso.
Al perdedor está basada en la historia de un gran boxeador argentino que se llamó José María Gatica. Hacia muchos años que había pensado en escribir sobre su vida, debido a que hay un gran paralelismo entre su ascenso y su decadencia, y el ascenso y la caída de Perón (1945-1955). Comencé a escribir la obra, pero la dejé cuando vine a Cuba por primera vez en el año 1961. Muchos años después, hablando con el director que la puso en escena (él quería hacer una obra mía, en un teatro circular que dirigía), yo le conté el tema, a él le interesó mucho, y me dijo: ”Vamos a hacerla”. Entonces, volví a releerlo todo y me gustó lo que había escrito, pero, descubrí que ya no tenía interés en escribir una obra más sobre boxeadores, porque había visto varias con ese tema, tanto en teatro como en cine, y me habían gustado mucho. Así que le dije al director que iba a replanteármelo todo para ver si surgían otras imágenes que me hicieran encontrar otro camino a esta obra. De pronto, empecé a sentir que todo impulsaba a este boxeador a ser el vencedor: el medio, su madre, su mujer, la sociedad entera que necesitaba un ganador, necesitaban ser los mejores, como los campeones de fútbol '”iLos campeones de1 mundo, somos los campeones! iDioses argentinos..!” Y de golpe, este hombre descubre que lo único que puede decidir él, por sí mismo, es perder. A ganas lo impulsan todos, pero a perder polo puede impulsarse él. Y pierde porque quiere, y por supuesto, al perder rompe todos los engranajes, del mismo modo que el engranaje industrial dehoy no soportaría a un artesano que fabricara muebles que duraran doscientos años, ilo matan! Los muebles tienen que durar un año y medio y romperse. La última pelea de José María Gatica por 'el Campeonato del Mundo fue en Estados Unidos contra un gran campeón negro llamado All Williams. AL comenzar la lucha Gatica le pegó una trompada y el campeón se tambaleó todo, entonces Gatica ”le puso la cara”. Él decía que ”le puso la cara”, porque sintió que nadie lo podía noquear. Esa es una versión, pero, ¿por qué no pensar que descubrió que lo único que podía decidir era perder? Yo sentí que era eso. Cuando este boxeador (el personaje de mi obra) pierde, destruyendo todo el engranaje, se queda solo, abandonado y tiene que regresar a Buenos Aire>; pero hasta el barco lo abandona y no tiene más remedio que volver caminando por el océano, como Cristo. Al llegar está solo, con su, cajón de lustrar zapatos y la mujer que lo espera siempre. Esta es la anécdota de la obra, pero también hay muchas cosas más, entre las que destaca una utilización muy libre del espacio. Por supuesto, en la obra pedía un trasatlántico, el océano, los tiburones, la tormenta... y todo estaba ahí, en la puesta en escena. Largos paños de colores hacían el océano; el trasatlántico era una carretilla en la cual iban los personajes hacia Estados Unidos (volvían todos menos el boxeador). Además, había un elemento que aparece mucho en mis, obras, y que según mis conclusiones, es como el otro yo del personaje. Gatica, el verdadero boxeador, tuvo un amigo que era medio tartamudo al que siempre protegió. En mi obra, también el boxeador tiene un amigo que ha perdido la mitad de la lengua, por lo cual no habla y que lo sigue siempre aunque él lo trata mal. A medida que el boxeador va abandonando cosas para desnudarse de todo y quedarse solo, libre de todo, el otro va recogiéndolas en una bolsa, y así, los dos comienzan a atravesar el océano. El boxeador le dice: ”Larga todo, idiota, no servís para nada”, pero el amigo prefiere ahogarse atado a su bolsa llena. Yo pienso que ambos personajes son como las dos mitades de un mismo personaje, y también como las dos posibilidades que deben estar en mi vida, porque si no, no surgirían en imágenes tan concretas, repitiéndose en muchas de mis obras, entre ellas, Mi obelisco y yo.
– Esto que planteas del otro yo del personaje, tan ligado al otro yo del autor; como tú bien dices, se da en rnuchas de tus obras, donde casi siempre te podemos encontrar un poco por lo autobiográfico de las mismas. iMi obelisco y yo también es autobiográfica?
-Claro, pero a pesar mío, como es autobiográfica Al perdedor. Yo le tengo terror a la competencia y la eludo siempre (esto se aprecia bien en Al perdedor), porque cuando descubres a qué te lleva ese sentido exacerbado (e la competencia en una sociedad competitiva, comprendes que lo único que puedes decidir' por ti mismo es perder, pero también comprendes que al asumir esa decisión es cuando ganas. A mí no me divierte competir, no sé si es porque no me divierte perder. Personalmente, fui campeón, de ajedrez y lo dejé porque me acalambraba la tensión de tener que ganarle a alguien. Fui campeón argentino de natación cuando vivía en Entre Ríos y dejé de competir en carreras individuales, porque no soportaba la idea de estar obligado a ganar. Empecé a nadar en postas de dos, de tres y de cuatro, ahí, sí podía. Entonces, me dedique a jugar deportes colectivos: fútbol, basket, voleibol, o sea, comprendí que necesitabajugar, con gente; por eso estoy en el teatro y me gusta trabajar cón el colectivo, con los actores, con el diréctor. Estar en el Teatro de la Campana es algo que me entusiasma mucho, somos treinta y a mí me apasiona trabajar colectivamente. Porque, además, me parece un desperdicio no utilizar la energía creadora que te dan los demás. En Mi obelisco y yo también está presente el elemento autobiográfico, pero no fue nada consciente. La escribí para el primer Teatro Abierto de ”1981. Al mismo debían presentarse obras' en un acto con media hora de duración, porque Teatro Abierto se había concebido para veintiuna obras de otros tantos autores que 'se estrenarían e'n una semana, a razón de tres por día.'Por, eso cada uno de nosotros tuvo que escribir rápidamente, nadie tuvo un mes para escribir su obra. Lo más fácil era contar una anécdota, o sea, hacer una obra estructurada de forma realista; yo me senté a escribir con esa intención, pero no había manera. Entonces, comencé como lo hago siempre, dibujando la escenografía, es decir, el espacio escénico antes de comenzar a escribir. Pero, iqué escenografía me dibujo Un círculo, un espacio circular, y en'. cuanto me dibujé el círculo, sentí que debía poner en el medio el obelisco. Mas, para mí el obelisco tiene una importancia singular: yo no soy de buenos Aires, soy de provincia; cuando llegué tenía quince años, y mi primer descubrimiento ese día fue el obelisco, por eso lo convertí en una especie de mito muy particular. Y ahora tengo la suerte de estar en el Teatro de la Campana que queda a veinte metros del obelisco, y lo miro ' siempre maravillado. Por eso lo puse ahí, en ese espacio circular que dibujé para Mi obelisco y yo. Y de pronto el obelisco fue muchas cosas, pero ante todo, fue un sistema. Y yo sentí que los sistemas hay que cuidarlos. Empezaba a surgir esta idea de que a alguien que llega le dicen: ”Por favor, cuídeme el obelisco”. Esto parece tan normal como que te pidan que le cuides el perrito... A mí me ha pasado muchas veces, de pronto te dicen: ”¿Me cuidas tal cosa? Ya vuelvo”. Y resulta que te cargan una responsabilidad, pero no vuelven enseguida y empezás a pensar que te vas a pasar la vida, cuidando ese perrito, o ese diario, o esa silla. ¿Cuídame qué, cuídame qué?, se convierte en un sistema; el obelisco se convirtió en un sistema, inclusive en la obra es un obelisco que crece continuamente. Entonces, este hombre que llegó para des- cubrir el mundo, se encuentra de pronto pegado al sistema. Aquí se ligan ese espacio escénico con la sensación de misterio que yo tengo siempre de Buenos Aires. Esta es una ciudad cuadriculada, aparentemente rutinaria, pero no es casualidad que Borges haya escrito sobre los laberintos y no sobre los cuadrados, porque es una ciudad de laberintos dentro de lo cuadriculada que es. Un laberinto es un misterio, nunca se sabe qué se va a encontrar. Buenos Aires es una ciudad donde se sale de noche para encontrarse... ¿con qué?... no se sabe muy bien. A veces tenés una cita determinada con alguien; sabés con quién te vas a encontrar, pero la mayoría de las noches... Yo tengo un amigo que es director de teatro, se llama Omar Grasso, que en una reu- nión a las dos de l'a mañana, de pronto, te dice: ”Me voy”. Y le preguntamos: ¿Adónde vas, Omar?” A lo que responde: ”Voy a ver si vinieron, si llega- ron...”; no dice qué, ni quiénes, pero tampoco sabe si llegó algo, si vino algo. Eso lo sentí siempre en Buenos Aires. Cuando llegué vivía en una casa por cuya esquina pasaba el tranvía y, sin embargo, yo volvía tarde en la noche y me bajaba seis cuadras antes, quería caminar esas seis cuadras... por si vinieron, por si llegaron... Esa sensación está muy ligada a que hay tanta vida subterránea en Buenos Aires, como la que se ve... Y la obra es eso. De pronto, ese obelisco y ese espacio circular se'convierten en una convocatoria de todos los personajes de la historia Argentina, viviendo en presente alrededor de este señor que está cuidando el sistema que es el obelisco, que crece y crece y él lo sigue cuidando hasta que muere. Entonces, aparece otro personaje, un joven al cual, por supuesto, también le piden que cuide el obelisco. Él acepta, parece que se va a quedar cuidándolo toda la vida. Pero viene una chica y le dice: ”Apúrate que vamos a llegar tarde al cine... iEn serio vamos!, ¿Qué estás haciendo ahí?..” Y él le responde: ”Nada... Le prometí a un tipo que me iba a quedar aquí, cuidando el obelisco, pero no lo conozco”. Y se va. Cuando regresa el eterno cuidador, exclama: ”iUn mentiroso, con esto no contaba!” Un mentiroso, porque alguien que, no cumple con la palabra de cuidar el sistema, o sea, el obelisco, es un transgresor que altera todas las reglas del juego.
– Dragún, como dramaturgo y formador degeneraciones enteras en América Latina, que- pertenece un poco a todo el continente, ¿podrías vivir lejos de tu obelisco?
– No, yo no podría vivir sin mi obelisco, porque él es Buenos Aires, el lugar al cual pertenezco de alguna manera. Por más ciudad terremotos, ciudad ciclones, ciudad huracanes que sea (terremotos, ciclones y huracanes históricos, no geográficos). Yo no puedo vivir sin Buenos Aires, me alimento de él. Quiero mucho a la gente de mi ciudad; tengo muchos amigos, hemos pasado muchas cosas juntos; hemos llegado a apoyarnos 1os unos en los otros, hasta tal punto, que si me quedo dormido apoyado en alguno de el'los sé que nunca me voy a caer, porque nunca me van a sacar el apoyo. Son como una pared de amistad, de fraternidad. Pero, ese no es el obelisco que me d'a miedo en mi obra. El que me da miedo en Mi obelisco y yo es este obelisco sistema de piedra dura que crece, y al cual se queda pegada tanta gente para cuidarlo. Porque yo siento que cuando uno se queda pegado cuidando un sistema, también se estratifica y se vuelve piedra, como él. Pienso que la vida no puede ser estructurada como un sistema, sino como una maravillosa utopía hacia un mundo de felicidad real para el ser humano. Los sistemas tienden a inmovilizarse, a llegar a un punto en que se dice. ”Bueno, aquí llegamos y aquí nos quedamos”, y ya esa es la verdad absoluta. Y no es así, sino aquí llegamos, y ahora, ¿adónde vamos, qué hacemos?, Porque este no es el punto de llegada, no. Es el punto de partida, donde uno logra estructurar su lunes, vivir su lunes, pero preparado ya para empezar a vivir su martes que será; por suerte, muy distinto. Porque cuando uno se despierta el martes, ¿cuáles son las sorpresas que nos esperan?.. Qué sé yo...
– Por suerte para nosotros, una de las sorpresas que nos deparó ese continuo punto de partida que es tu vida, fue Volver a La Habana. ¿Por qué este título, qué significa para ti esta obra, y qué significa estar de nuevo entre nosotros?
– Te voy a contar, en principio, cómo empieza a nacer Volver a La Habana que no tenía título, m tema, ni nada. A mí me dio terror un día que empecé a leer sobre la muerte de las utopías (todas esas ideas del postmodernismo de derecha), que no es más que la muerte del misterio, porque la utopía no es lo imposible, es lo posible imposible, o sea, lo posible, pero inalcanzable, por suerte. Quiere decir que llegas a un punto y tenés que seguir y tenés que seguir, pero mientras tanto vas logrando pasos, y pasos y pasos. Si la utopía fuera alcanzable, ocurriría su muerte. Yo creo que lo maravilloso de la utopía radica en que es infinita, no termina nunca de lograrse, porque no se termina de construir, al igual que la vida del hombre no es una anécdota que empieza y termina.' La vida de un hombre que empieza y termina produciría una utopía alcanzable, pero la historia de un hombre como punto suspendido en el espacio, atravesado por líneas que vienen de siglos atrás, y siguen siglos y siglos, lo hacen inmortal, eterno e indispensable. Sin uno de estos puntos el mecanismo no funciona. La historia del mundo, hoy, está sufriendo la falta de muchos de esos puntos: muertes por hambre, por falta de educación, por falta de salud, por asesinatos, por encarcelamientos, por, represiones. A mí me sacudió mucho eso de la muerte de las utopías. Si yo no creyese en la utopía, no podría seguir viviendo, mi vida no tendría sentido. Entonces, empezaron a darme vueltas por la cabeza imágenes e imágenes, no sabía muy bien de qué se trataba. Por esos días, en uno de mis viajes a La Habana, recuerdo que se inauguró el Café-Teatro ”Bertolt Brecht” y yo fui contigo y con Balmaseda. Allí estaba César Portillo de la Luz, a quien había conocido en el año 1961 cuando dirigí el Prime c Seminario de Dramaturgia. De La Habana. César estaba frente a mí, en una mesa afinando la guitarra, yo lo miré y le dije: ”¿Qué tal, César?” Y él levantó la cabeza sorprendido: ”iDragún, hace veintitrés años!”... Cómo sí hubiera'sido ayer, ¿no? Y comencé a oír interiormente toda la música que conocía de César (porque yo le seguía a todas partes donde él tocaba en el año 1961; a mí el feeling me apasiona). Y de pronto, descubrí qué era César ahora, qué era César en. -1961, qué era Cuba ahora y Cuba en 1961. Todo lo que tenía de utopía conseguida, pero al mismo tiempo en movimiento hacia. Otra utopía, era todo el romanticismo anárquico de aquella época, la construcción de una manera de vivir, lo que significó para mí entonces y lo que significaba ahora en ese momento, y así vislumbré que la obra se llamaría Volver a La Habana, que iba a desarrollarse en Buenos Aires, por supuesto, porque la mención que se hace a La Habana es del regreso, y que la música sería de Portillo de la - Luz... y también sentí, sobre todo, que tenía que estar e4 Ché, no sabía cómo, pero tenía que estar, a pesar del miedo a escribir sobre él. Ese fue el nacimiento de la obra. Recuerdo que tuve que viajar a Puerto Rico, porque me había contratado la Universidad y ya había escrito tres o cuatro páginas. Después volví a Buenos Aires, pero no'pude escribir (fue cuando ustedes estuvieron allá con el Teatro Nacional) y pensé que nunca más la iba a poder retomar, porque hay momentos en que una obra ”te puede”, y otros en que no te ponés a la altura de la obra, o sea, son imágenes que no terminás de aprender. Luego, hice otro viaje a Cuba; estuve veinte o veintiún días'y en ese tiempo escribí toda la obra, mirando el Caribe y escuchando la música de César Portillo de la Luz. Era como revivir todo, algo muy curioso porque la obra sucede en Buenos Aires y es muy autobiográfica. Mientras la escribía, sentí que debía ser la continuidad de otra obra mía, iArriba, Corazón! también autobiográfica, que termina cuando el personaje regresa y le preguntan: ”¿Se va?” Y él responde: ”No, acabo de llegar. Creo”. Volver a La Habana comienza cuando le preguntan al personaje: ”¿Cuándo llegó a Buenos Aires?' Y él responde: ”Ayer... Creo”. Pero este viene a quedarse. Y viene a un país como el mío, donde mucha gente intenta elaborar una-manera muy lúcida, muy coherente, muy racionalista, en un país qué está fragmentado, en un país que es una mezcla de imágenes fragmentadas; no es uno solo, es mil países; donde l'a memoria está llena de fantasmas que no tienen repuesto” tas todavía. Este personaje, que es un escritor, está escribiendo sus memoria's y le falta solamente”el último capítulo, pero descubre que no puede escribirlo, aunque todos se lo piden, porque los fantasmas no lo dejan en paz. La obra está trabajada sobre tres estructuras: arriba está el Ché escribiendo la ' última carta a su hija y a Fidel; abajo está el personaje tratando de escribir su último capítulo y una joven que está esperando para tomarlo al dictado; y además, hay un músico en escena, porque utilicé un poco el estilo de la payada, la estructura del duelo entre músicos, entre cantores, Claro, en mi obra este duelo se da entre un músico y un actor: el músico saca en sonido todo lo que internamente le está pasando al personaje, a veces el músico se equivoca de sonido y el personaje le corrige, y a veces el personaje quiere huir del sonido verdadero que le lanza el músico. Todo es como un contrapunto con el músico, que en definitiva, constituye la estructura fundamental en la obra. Y es una obra sobre la utopía, porque lo que no le permite al escritor hacer ese último capítulo, de acuerdo a la memoria lúcida, coherente y racional que le piden, es que descubre que si lo escribe, alcanza una pequeña utopía, ahí, muy cerca y nada más. Es como resolver de una manera muy elemental el gran problema existencial que tiene, y él se plantea esa utopía como la zanahoria que está siempre a cinco metros delante de uno y que, por suerte, hay que seguirla buscando, persiguiendo, tratando de alcanzarla, porque eso es lo que te permite avanzar
– Cuando tú hablas de utopía, no hablas más que de los cambios que plantea el hecho creador que es la propia vida. Así es como yo lo recibo...
– Claro. Además del hecho creador, de la sorpresa continua y de una imaginación, no solo a nivel personal del creador, sino también a nivel de la creación de una sociedad distinta, que no termina nunca, que va cumpliendo etapas y etapas. Y creo que sería injusto decir: ”Este es nuestro objetivo final”. ¿Y después qué? ¿Nos tiramos al océano? Porque, en cuanto llegás al objetivo final y te acomodás a él también te aburguesás y entonces dejás de crear, dejás de querer cambiar todo. Lo que hay que plantearse es: ”Bueno esta etapa llega hasta acá, vamos a ver qué hay después”, Entonces te da como una sensación de objetivo inalcanzable, en un buen sentido, porque hay siempre nuevos objetivos que te obligan a crear siempre, a inventar siempre; a descubrir siempre y a pensar realmente que la vida del hombre no es una costumbre ni una rutina, sino un misterio continuo, una creación continua, eso es la utopía. No es lo imposible, la utopía es lo posible porque llega hasta un punto determinado y sigue siendo posible. ¿Qué hay más utópico de alguna manera que la Revolución Cubana en América Latina? Y es utópico de alguna manera, porque Cuba es la utopía que representa las transformaciones tremendas que se han producido en la sociedad cubana; con todos Ios problemas a los que se tenga que enfrentar, es la utopía alcanzable en esta etapa. ¿Cuál es el futuro de Cuba? Es infinito. ¿Qué puede suceder con la sociedad Cubana? Es infinito, los cambios son infinitos. ¿Quién puede decir: Cuba, de aquí a cincuenta años será tal cosa? Lo más apasionante es ir creándola, y decir: ”iAh! llegamos acá, y ahora, ¿a dónde más llegaremos?” para mí lo creativo de la utopía es que hace marchar hacia delante. Cuando muchos de los intelectuales plantean la muerte de las utopías en nuestros países (y te hablo de Argentina, mi país; de Brasil; de Venezuela; de México; de los grandes países latinoamericanos), vemos que lo que. Está sucediendo históricamente es que su vida social va retrocediendo. La muerte de las utopías en nuestros paises marca un retroceso en la vida social. Porque la utopía no se descubre hacia atrás, la utopía se descubre hacia delante.
– Chacho, ¿qué podrías decir en conjunto, sobre el grupo de obras que reuniremos en este libro?
– Que estas obras trabajan no solamente sobre un conflicto, trabajan sobre una ruptura de todo tipo: ruptura de la memoria, ruptura de la personalidad, ruptura de la historia, ruptura de la sociedad; son rupturas múltiples. No olvides que yo vivo en un país donde las rupturas no son simples; aparente- mente en un país equilibrado, europeo, blanquito, culto, pero en realidad, es un país de imágenes muy fragmentadas, dividido en mil países. Buenos Aires no tiene nada que ver con el norte argentino, el norte argentino no tiene nada que ver con el centro, el centro no tiene nada que ver con el sur, y ninguno de ellos tiene que ver con el litoral, son imágenes muy, pero muy distintas, y esto uno lo vive de alguna manera, porque las imágenes no vienen de Marte, sino de la realidad en que vivís; por más proyectadas que terminen siendo, vienen de la realidad en que vivís y no son imágenes equilibradas, son imágenes fragmentadas, donde ”nada es lo que parece ser”. La sociedad Argentina es una sociedad donde cada cosa se transforma en su contrario. Y eso pasa en infinidad de temas, lo que parece ser una cosa, termina siendo otra. Además, yo creo que el teatro es el arte de la ambigüedad, no de la certeza. En el teatro no hay que plantear que las cosas son así, no, las cosas son de muchas maneras posibles, y por eso, hay que buscar, profundizar y no conformarse con lo que parece ser.
– Creo que has sido muy amplio en todo lo planteado, pero, itendrías que decir algo en especial a esta nueva generación que irrumpe en el mundo del teatro cubano?
– Especialmente no le diría nada, sería como querer dar consejos. Lo único que podría decirle es que yo he gozado mucho con el teatro porque lo he practicado con gran libertad, sin sentirme limitado por ningún espacio escénico. Lo he imaginado, he trabajado mucho la imaginación con los demás, nos hemos contagiado de imágenes los unos a los otros, cada trabajo me ha hecho participar de una colectividad creativa, y eso te hace muy feliz, te divierte mucho. Esa es la experiencia personal que me ha llevado a escribir el teatro de la forma que lo hago. Sé que si hubiera estructurado mi teatro de ( una manera mucho más formal, quizás hubiera podido escribir una obra por semana, porque un autor más o menos profesional, puede tomar cualquier noticia del diario y convertirla en una obra de teatro normal, en tres actos, de -' acuerdo con las estructuras académicas. Yo no quisiera que mi teatro fuera eso porque me aburriría mucho, y si uno se aburre escribiendo teatro, es' seguro que se van a aburrir los demás. No, yo quiero divertirme, necesito que lo que estoy escribiendo me sorprenda realmente y que me plantee problemas. No hago teatro por deber ni por obligación, lo hago porque me divierte. Creo que lo que tiene de válido el teatro es eso, que debe ser algo muy divertido, muy sorpresivo, un descubrimiento continuo de la posibilidad que tiene todo espacio escénico de transformarse. Porque en definitiva, ¿qué es el espacio escénico? Es la síntesis del país, porque en un espacio escénico confluye todo: lo político, 1o social, lo histórico, lo culturaL.. Y es también un espacio multimedio donde se da todo; el sonido, el ritmo y hasta la historia social de un país, pues si todos los libros de historia de mi país desaparecieran y quedaran las obras de Armando Di Cepallo y las obras del sainete argentino, se podría reconstruir la historia Argentina, con el inmigrante, con sus frustraciones y sus sueños del paraíso; todo se podría reconstruir, porque consciente o inconscientemente, el teatro va sintetizando toda la historia objetiva y subjetiva de un país. La transformación de un espacio escénico puede lograr un montón de cosas: un terreno baldío, puede convertirse de pronto', a la vista de la gente, en una selva del Amazonas o en un océano, y esto se alcanza únicamente, cuando uno, hace propio un espacio escénico, si te lo prestan, no se puede hacer. Tenés que convertirte en dueño de ese espacio escénico, y para esto tenés que convertirte de alguna manera en dueño de tu país, y ustedes, lo son. En mi país es muy importante apropiarse del espacio escénico, porque es apropiarse del país. De la misma forma que la transformación escénica, se producen los elementos, los cuales sirven para muchas cosas porque se pueden ir transformando continua- mente. Eso también es posible cuando te apropiás de las cosas y de los elementos. Si te los prestan, tenés que devolverlos tal cual son. A mí me divierte ese juego de ambigüedad, demostrar que ”las cosas no son lo que parecen ser”, que tienen otras posibilidades por descubrir, por inventar, por imaginar y por utopizar, pero que se pueden lograr. Entonces, cuando se alcanza esa participación- de la gente mediante lo sorpresivo... a mí me parece lo más creativo del teatro. Y yo creo, además, que cuando uno lo hace así con una colectividad creativa, el gozo es increíble. Esto no es un consejo, no podría ser un consejo. iDiviértanse, por favor! No se aburran ustedes, porque es el único camino, para no convertir el teatro en algo aburrido. iDiviértanse, sorpréndanse, imaginen todo, inventen todo!
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