Escrituras de roce: cuando la dramaturgia dice el ensayo.
Marcela Arpes

Es raro encontrar dramaturgos que incursionen en la escritura ensayística.  Es más habitual que los poetas y los narradores asuman la escritura de ensayos, asociados a los géneros que cultivan, o involucrándose en los más variados temas, y esto es así, quizás, porque aún la dramaturgia es ese hijo bastardo de la literatura, o ese engendro que transita entre la escena y la poesía.  Sin embargo, pienso en Brecht, en Artaud, en Sartre - sólo por nombrar los referentes ineludibles de la renovación dramática del siglo XX) - y la rareza pareciera no ser tal.  En la Argentina, no obstante, me cuesta encontrar escritores para el teatro que hayan volcado sus impresiones, que hayan corrido el riesgo de pensar un andamiaje teórico propio y hayan optado por escribir y escribirse en el ensayo.  Sí hay otros textos: leo manifiestos,  intentos de polémicas, entrevistas, una de ellas a uno de los  inevitables actuales dentro de la dramaturgia argentina, Rafael Spregelburd, y allí aparece un nombre que empieza a develar la búsqueda, la búsqueda del dramaturgo ensayista.   Mauricio Kartún:  maestro de todos ellos, los “jóvenes dramaturgos” o “los autores emergentes (¿hasta cuándo se los seguirá llamando jóvenes a éstos que ya pisan o transitan los cuarenta?) o, desde otra perspectiva teórica, los  “dramaturgos pos dictadura” (en un gesto de rescate ideológico que los salvaría a quienes han sido catalogados de “narcicistas” posmodernos). A su vez, allí también queda establecida otra relación pedagógica, la que lo ubica a Kartún, según sus propias palabras, como par y alumno del autor de “Y el mundo vendrá”, Ricardo Monti.  Se diseña, casi sin querer, un linaje que, si bien es conocido para aquellos que trabajamos en el ámbito de la escritura dramática actual y que intentamos escribir su crítica, no estaba previsto en el inicio de esta reflexión.

Y la búsqueda finaliza, o empieza, en el hallazgo de  Escritos 1971-2001 de Mauricio Kartún, edición de Libros del Rojas del año 2001, que recopila sus escritos ensayísticos.  Escritos es eso, una suerte de ejercicios de escritura sobre aspectos teóricos referidos a la dramaturgia y al teatro; sobre la propia producción; sobre la producción ajena, las más de las veces sus alumnos: Daniel Veronese, Patricia Zangaro, Rafael Spregelburd, Pedro Sedlinsky; sobre aspectos de la cultura popular, y sobre temas que lo han tenido como locutor público en causas sociales: su discurso pronunciado en Plaza Lavalle para el acto semanal de Memoria Activa en 1997.

La búsqueda cobra otra vez nuevos rumbos: a la vez que leo lo que es la dramaturgia o lo que debe ser, leo lo que es un ensayo.  Mientras comparto o disiento con Kartún  sobre este sujeto escritor - actor o escritor de literatura, que quiere meter el cuerpo en la escritura para el teatro y para eso, entonces, acude a sus clases- me encuentro con  consideraciones teóricas que bien le caben al sujeto ensayista. Encuentro así, que dramaturgia y ensayo se rozan y, si bien mi interés profesional debe centrarse en las ideas sobre el teatro y su escritura, el deber es conjurado por el placer de mirar esos textos desde otro lado, desde lo que a contrapelo y de manera involuntaria Kartún dice sobre el  ensayo.  El maestro de la dramaturgia argentina contemporánea,  por donde ha transitado el grupo de dramaturgos que representan la renovación escrituraria de la década de los noventa, - grupo con el que se ha recuperado al desaparecido  autor dramático luego de todas las experimentaciones y disoluciones textuales de los ochenta- se nos presenta como alguien que de manera oblicua piensa y define la escritura ensayística. ¿Será que no existen dos acepciones semánticas diferentes para la palabra ensayo: la que define al ensayo como el género que se opone al tratado; y,  este otro ensayo, el que refiere el proceso fundamental al que toda buena representación teatral debió haberse sometido? ¿Será que nadie mejor que aquel que está llamado por oficio a ensayar todo lo necesario para llegar a buen puerto, es el más apropiado para esbozar una teoría del ensayo? 

Me detengo en los textos del primer capítulo, el que lleva por título “Dramaturgia y otras cuestiones teatrales” y sobre todo en el ensayo “Temas de dramaturgia”, porque allí están condensadas todas las consideraciones teóricas sobre ese objeto que, luego se van desplegando, se van repitiendo, se van autocitando, desde distintos estilos, en el resto de los escritos.  Es allí adonde vuelvo luego de concluir  la lectura del libro.

No hay ‘un tema’ que deba tenerse en cuenta, hay sí ‘temas’: desordenados, imprevisibles a los que Kartún intentará darle cierta sistematicidad, en principio, para quienes quieren experimentar la escritura dramática, pero también, para esa otra tribuna, no ya los interlocutores artistas, sino esos otros con los que, en general, los artistas - por lo menos en las cuestiones teatrales - mantienen una relación belicosa: los académicos y los críticos.

El ensayista asume su escritura como una charla “durante muchos años, sin embargo, -y sé que a muchos nos ha pasado lo mismo- busqué obsesivamente la Gran Obra…”, asimilando su experiencia a la experiencia de otros, que como él buscan obsesivamente.  La búsqueda es la actitud propia del sujeto del ensayo y a partir de esta primera caracterización, se comienzan a delinear en lo escrito los intentos de autofiguración.  El cuerpo textual teórico, los tratados leídos que ayudarían en el hallazgo del “Superior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia”, determinan su propio cuerpo y su condición: “Fui lanjosegriano  cuando tocaba – allá por los ’60 – y lawsoniano tiempo después”.  Se trata de un sujeto que lee apasionadamente hasta el punto de que la lectura lo involucra con un estado:”fanático”, “converso”, “místico”.  Sin embargo, ese recorrido por el saber, cobra verdadero sentido cuando se alcanza el momento de iluminación: el saber adquirido sobre el arte dramático, es un saber construido no sobre los ‘tratados’ sino sobre la necesidad de reflexión que impone el propio hacer, sobre la marcha del ejercicio.  Kartún lee a Sartre, a Shakespeare, a Barthes, a Aristóteles, a Marx, a Bachelard, a Brecht, a Hegel, a Monti, a Keats, a Tuñón, y si bien no hace una lectura irreverente o corrosiva de tales sistemas teóricos, filosóficos y estéticos, sí le sirven para detenerse en el detalle, para apropiarse de la nimiedad, para poder ver lo oculto:
“Aquí en la biblioteca guardo todavía las Sagradas Escrituras de cada credo.  No fue en vano la búsqueda sin embargo.  Hace ya tiempo lo comprendí.  Como cualquier soplador de carbón de la Edad Media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filósofos, pero terminé al menos, descubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos económicos fósforos de azufre.”
Leer el saber y en el saber,  implica abolir la tendencia a su reproducción para rescatar de él, en cambio,  la capacidad de descubrir y el riesgo de crear; y aquí el ‘yo’ del ensayista se rebela y se afirma contra la idea de una preceptiva general, de un manual o de un método que tiene su representación en  los ‘talleres de dramaturgia’ actuales.

En el proceso de autofiguración que la escritura va desenvolviendo se deja entrever cierta ética del ensayista al reconocer ciertos errores que lo han alienado y despojado de su propia motivación y de su genuino proyecto creador: “Hasta por el sistema colectivo de creación pasé, si se me perdona el pecado”, o “No voy a hablar aquí , entonces, de los puntos proverbiales porque lo haría finalmente por boca de ganso”.  El ‘yo’ que busca incansablemente, fanáticamente, místicamente la Verdad, ese yo, que tras  una laboriosa y sacrificada tarea del “día tras día y desde todos los  puntos o perspectivas posibles” trata de generar un sistema de interpretación que lo ayude en su oficio, finalmente, “descubre” que en el saber no hay jerarquías, que se aprende del maestro pero también del alumno; que el despojamiento de las propias intuiciones e intenciones es un grave error que se paga con el costo de la mala pieza.  La intención a-didáctica, a-pedagógica, a-sistemática con que se inicia el ensayo, alcanza su punto crítico y hasta podría pensarse, contradictorio, en esta revalorización de la ética y la moral del autor-docente-ensayista:
“Creo en nuestra obligación ética de maestros de crear nuevos, temerarios, viajeros en medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan sobrevendido de viajantes y de turistas: prácticos, desapasionados;  siempre buscando el regreso, los primeros; ansiosos por corroborar con sus ojos el paisaje que le vendieron en la agencia, los segundos”. 
La recomendación pedagógica pareciera exceder y trascender el mandato ético del dramaturgo, para asociarse a una ética y a una estética de la escritura ensayística.  ¿No es acaso  de esta distinción  de viajantes de la que habla Hume (1988), cuando caracteriza a los “doctos” y a los “conversadores”; no dice algo semejante Horacio González cuando de lo que se trata es de construir no “necesariamente el dato, sino nuestra propia comprensión impaciente de un texto que se complace en atravesar sus propios obstáculos” ? El automandato de Kartún respecto de la obligación ética, es el automandato que impone la escritura ensayística: una escritura nueva, temeraria, viajera en medio del arte y del mundo; en lugar de una escritura práctica, desapasionada, turista y con tendencia a la corroboración.

Para Mauricio Kartún – y esa es la enseñanza que quiere dejar en claro -, la escritura dramática está regida por el azar.  La tarea que el principiante o ya avezado escritor para el teatro debe emprender es la de abandonarse a la intuición, aceptar esa cosa enigmática que se presenta, y regirse entonces, por la dinámica imaginaria “con la que pueda proteger el acto artístico de cualquier riesgo de fosilización”.  El azar se presenta entonces como el componente fundamental de la escritura, como la materia no sólo de su génesis sino de todo el proceso.  Y llegado este punto, se hace imprescindible acudir a Adorno (1998) y su concepto de azar: “Fortuna y juego le son esenciales” dice el filósofo refiriéndose al ensayo.   “No empieza por Adán y Eva, sino por aquello de que quiere hablar; dice lo que a su propósito se le ocurre, termina cuando se siente llegado al final…” Nuevamente nos asalta la asociación: la dramaturgia se nutre y es una “criatura” surgida de un acto imprevisible; la escritura ensayística, de la misma manera, no se rige por las reglas de la ciencia y de la teoría organizadas, sino por la ociosidad, lo infantil, la irracionalidad  y la “di-versión” que son las estrategias originarias de su existencia.  La recuperación de Adorno me hace desviar momentáneamente de la idea de azar,  para profundizar en otra vinculación entre dramaturgia y ensayo,  referida  al modo con que se inician ambos ensayos, el de Kartún y el del filósofo alemán: la fundición de la poesía con la escritura ensayística y dramática. “Su hermana” la poesía, nos dice Adorno a propósito de la independencia alcanzada por ella; relación de parentesco que Kartún – en el mismo sentido artaudiano del teatro - postula para la dramaturgia: “aleación entre poesía y acción”.

Lo paradojal de la teoría del ensayo también se replica en la teoría dramatúrgica: ¿cómo definir lo que por su misma naturaleza no tiene definición posible? ¿Cómo enseñar a improvisar? ¿Cómo fijar el dinamismo de un proceso? “El ensayo, como oxymoron, une la seguridad y la duda” (Sarlo, 2001), aseveración válida también para la escritura dramática, según las palabras de Kartún.  “Esa cosa” enigmática, que se presenta en un “natural encuentro”, que la intuición del dramaturgo reconoce y que la pone a funcionar, no como dato inicial y ornamental, sino como materia de la escritura, que se detiene a cada instante en el resto, en el reverso, en el desecho, en el residuo, “en la imagen en desuso”, es la lógica por la que debe guiarse el dramaturgo y, en tal sentido también, es la lógica del ensayista.  La proposición de Kartún, “La lógica de lo fortuito se hace poética” se asimila a esa imagen de Barthes con la que trata de representar el acto de escritura del ensayo, “todas las veces en que una lectura provoca que levante la cabeza porque ha generado una asociación, porque es el momento de la emergencia de una sorpresa.”, o el imperativo que reconoce  Jean Starobinsky (1998) cuando concibe al ensayo como la “escucha de un sentido comunicado y la creación de relaciones inesperadas”.
               
El ensayista Kartún sólo puede, para volver luego a la totalidad, dar cuenta de una mirada fragmentaria y de una retórica de lo particular.  Su interpretación sobre lo que la dramaturgia es y por extensión, la escritura, sólo puede pensarse desde el estallido de los grandes principios y desde la posibilidad de revolver y fracturar la red conceptual previa para  atreverse a sortear los límites de esa  “conceptualidad” y pasar “al lado fructuoso de la ensoñación” . Y aquí se llega a  un punto que quizás debería haber sido el primero en toda esta reflexión: el verdadero dramaturgo tanto como el verdadero  ensayista, escribe cuando se escribe.  El obligarse a abandonar las certezas, el comprometerse con la propia intuición y el destripar una interpretación en el resto, sólo adquieren verdadero sentido si al escribir, “nos escribimos”.   En otros términos, en la enunciación ensayística como en la dramaturgia, debe otorgarse un carácter  central a la actitud experiencial acerca de la propia escritura  en el mientras se escribe.  Existe una exigencia básica para ambos géneros que tiene que ver con el derramamiento - podríamos decir así - del yo en lo que se escribe, “supone una subjetividad en estado de inquietud e interrogación, problematizada por el deseo de explicarse” como sostiene Alberto Giordano . En última instancia, lo que Kartún propone a sus alumnos poetas y narradores por un lado; actores y directores por el otro, - cada uno con sus “vicios de cuna”-  es la posibilidad de verse a sí mismos metamorfoseados ante sí a través del cuerpo de la escritura. Este acto de travestismo paradojal: verse a sí mismo metamorfoseado ante sí, es “la esencia de la profesión”, nos dice el ensayista/dramaturgo, la condición previa de todo acto escriturario, “sentir en el cuerpo la potencia explosiva del texto”.  El autor va diseñando e inscribiendo en la escritura un estado sensorial que experimenta y que hace que ese texto esté “vivo” y no corra el riesgo de su fosilización.
               
El roce entre ambas escrituras se sostiene asimismo, en la intención de comunicabilidad de lo escrito. La cita: “Escribo para Carlos Marx sentado en la tercera fila”, expresión de Bertolt Brecht con que Kartún introduce el problema del receptor del texto dramático y del espectador de la representación, abre el análisis de lo que reconoce como dos posturas conflictivas en los dramaturgos: escribir para sí, o escribir para el público. Al meterse con este problema, el autor contribuye por un lado,  al desenmascaramiento del gesto posmoderno de la escritura autosuficiente o de esta especie de autosatisfacción que convierte al escritor dramático en el único y genuino receptor de lo propio y, por otro,  se atreve con la disolución de la idea de comunicación para “el público”, proposición condenable por lo que tiene de general y abstracta. 

Llegado a este punto, me asalta nuevamente el imperativo de convocar los dos géneros en cuestión, a partir del problema de la comunicabilidad o de la inteligibilidad de lo escrito, más allá del que escribe. Se me ocurre que el problema planteado por Kartún, en principio, se inscribe en la zona paradojal de la naturaleza misma del texto dramático a quien rige el principio de doble enunciación: dada su exigencia de escenificación intervienen otros ‘escritores’, además del -podríamos llamarlo caseramente responsable autoral del texto- , los escritores de la puesta, cuyo responsable máximo es el director; y otros lectores, el público último que asiste al teatro. Pero en realidad, si me desvío de esta dificultad genérica, encuentro que en la escritura ensayística se plantea este mismo hecho conflictivo. De la misma manera que en el texto dramático, en el ensayo se trama una escena de enunciación y se atiende a la exhibición de una perspectiva, es decir, que  en última instancia hay un acatamiento a un orden espectacular de la escritura. ¿Qué relación existe entre un texto y el que lo escribe? ¿Si no es para comunicar, para qué se escribe o investiga? Estos son los interrogantes, que se formula González en “El elogio del ensayo” y que se corresponden en una versión similar con las ideas que Kartún expone con mayor detenimiento en otro de los ensayos contenidos en Escritos: “El Cuentito”.
           
Los interrogantes acerca de la “comunicabilidad” y de la “inteligibilidad”, dos conceptos diferentes para Gonzaléz - que como él expresa en el artículo antes citado, las Ciencias Sociales han homologado creyéndolos sinónimos - es también pensado por Beatriz Sarlo,  en este caso, referido al discurso de la crítica, en “La crítica: entre la literatura y el público” .  Considero que las reflexiones de Kartún están más cerca de González que de Sarlo, ya que tanto el dramaturgo como el crítico, ambos reflexionando sobre sus respectivos objetos, se preguntan sobre el límite entre el “placer yoísta” del escritor y el texto que “busca ávidamente lectores que lo adoptarán o lo abandonarán” .

La acusación de que el público no va al teatro porque ya no le cuentan el “cuentito” ,  y por lo tanto los lectores/espectadores, se aburren o no entienden, es el argumento que sostienen -dice Kartún-  varios dramaturgos, directores, actores y críticos para arremeter contra la dramaturgia actual por considerarla una criatura deformada, producto de una siniestra cópula  con otras disciplinas artísticas: la danza, la literatura, la plástica, el cine. Kartún opta, como González por la inteligibilidad, lo importante no es el cuentito ya que este arrasa contra las posibilidades de entendimiento  o la recepción crítica,  sino,  entender que el teatro actual y sus textos son el producto de un proceso, entender que  es la respuesta a las tensiones contemporáneas como en tantos otros ámbitos, entender que la escritura dramática es ante todo una exploración de sí y de sus posibilidades de pensarse en cada acto de escritura y que, abogar por el ‘cuentito’ que ya no se narra, es una actitud anacrónica que si bien  puede llegar a cumplir con esa función comunicativa anhelada, no logra generar ningún tipo de entendimiento, ni hacia adentro ni hacia afuera de la escritura. “El cuentito sería la plancha capaz de desarrugar las rugosas estéticas contemporáneas, que ahora así prolijas, almidonadas, volverían a atraer a nuestro tradicional espectador de clase media”, este cuentito no es más que  el término con que los dramaturgos se refieren al nivel primario del relato para orientar las caóticas imágenes del creador, es decir, es un orden, una simetría narrativa más propia, en las últimas décadas, “del realismo televisivo o del cine norteamericano, que del más heterogéneo menú de géneros escénicos”, y su  garantía de conexión y adhesión masiva del público al teatro, si no se la debe  desestimar, por lo menos hay que ponerla en duda.
           
En el marco de esta crisis que se genera entre la oferta teatral y la mayor o menor convocatoria de espectadores asociada a la capacidad narrativa tradicional del teatro, es que pongo a funcionar estos conceptos de ‘comprensión’ y ‘entendimiento’, que también parecen ser un motivo de polémicas entre los estudiosos del ensayo. Kartún nos dice “Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento que a la dramaturgia de hoy le están queriendo ordenar el Guernica” interpretación que considero homologable a la aseveración de González cuando considera que exigirse la comunicabilidad en la escritura ensayística inhibe el entendimiento.

La dramaturgia debe concebirse como un proceso fundente y fundante: une dos elementos o se vale de dos términos siempre en contradicción, para que mediante su fusión, se pueda devolver, producto de esa mixtura, un nuevo material.  La metáfora “cópula fantástica” con la que se pone énfasis en la dinamicidad del proceso creador de un “buen” texto dramático, puede pensarse en relación con la utilizada por Sarlo para definir el ensayo: “Como la flecha del arquero zen, el ensayo es el trayecto más dar en un blanco” .  Asimismo, los procedimientos o la retórica típica del ensayo, que también Rest sistematizó en El cuarto en el recoveco, establece nuevos acercamientos  entre ambos géneros.  La “obstinación binaria” que rige todo el universo – nos dice Kartún – y de la que debe valerse la escritura dramática, es siempre una estructura polar, esto es, siempre en contradicción y uno de los procedimientos privilegiados para la configuración de ese mundo antitético es la paradoja .   Vale también para el ensayo este recurso, fundamental en Borges. Pero más allá de Borges, la enumeración y caracterización de esta retórica de la dramaturgia como es la composición en contradicción, paradojal, suceptible de propiciar cambios de dirección no previstos, resuenan en el ensayo como un simil y, Kartún entonces también nos vuelve a decir algo sobre la escritura ensayística.

Se hace necesario volver  sobre el interrogante abierto en este trabajo acerca del atrevimiento lingüístico de suponer que es posible la abolición de diferentes acepciones semánticas para la palabra ‘ensayo’ si se piensa desde este lado del arte dramático. La rareza o eventualidad de la escritura ensayística como práctica de los escritores dramaturgos, no es tal si consideramos – tomando como punto de partida las reflexiones de Escritos - que en el acto de  escribir un texto dramático  se ponen en funcionamiento los fundamentos primeros de la maquinaria de escritura del ensayo como en un juego especular. 

César Aira (2001) habla de los anclajes de los que se libera la novela respecto del ensayo, anclajes que tienen que ver con “los protocolos de enunciación” y utiliza, para referirse al ensayo, una expresión muy teatral: “comedia del discurso”.  Asimismo, Rest , al enumerar los procedimientos retóricos y los componentes típicos del ensayo, refiere la apropiación de “procedimientos escénicos”, tales como el diálogo y el monólogo para su hechura textual y, en Fernando Savater me parece leer la caraterización del ensayista como la de un buen actor: “Ensayar es, al fin de cuentas, dudar del papel, no sabérselo del todo, no estar seguro de los gestos que corresponden a cada frase o del tono de voz más adecuado para decirla”.

Finalmente, el roce entre dramaturgia y ensayo se reitera y vuelve a encauzarse en esta  necesidad de escenificación del discurso que debe interpretarse con el tono y los gestos más adecuados a la exigencia de la representación.  Estos sujetos escritores, los dramaturgos y los ensayistas, están convocados – y me atrevo a jugar con el  epígrafe de Novalis con el que Savater  encabeza su ensayo – a escribir libros como quien interpreta en el teatro. En última instancia el ensayista no es más que un excelente comediante, comediante dúctil, que sabe su oficio, siempre dispuesto a la eventualidad de la interpretación, siempre oscilando entre la empatía y la distancia crítica respecto de su personaje, movimiento oscilante, ineludible del que se escribe mientras  escribe, como en el ensayo.

Referencias bibliográfícas
 
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Giordano, Alberto (1991), Modos del ensayo, Rosario, Beatriz Viterbo.
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Hume, David (1988), “Sobre el género ensayístico” en Sobre el suicidio y otros ensayos, Madrid, Alianza.
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Sarlo, Beatriz (1984), “La crítica: entre la literatura y el público” en Espacios N° 1, UBA.
Savater, Fernando: “El ensayista como rebelde y doctrinario”.
Starobisnsky, J, (1998), “¿Es posible definir el ensayo?” en Cuadernos Hispanoamericanos, 575, mayo.