1. Introducción:

Durante la década del cincuenta y sesenta se produjeron en Argentina los estrenos de las primeras obras de Beckett que junto a la producción de Harold Pinter y a las poéticas argentinas preexistentes configuraron la primera etapa de producción del teatro de Griselda Gambaro.
Beckett junto a Ionesco, el mencionado Pinter y otros autores  fueron incluidos dentro del denominado ‘teatro del absurdo’, categoría propuesta por Martin Esslin que luego fue duramente cuestionada.
Dice Esslin: “El teatro del absurdo no procede con conceptos intelectuales, sino con imágenes poéticas, no expone un problema intelectual ni da ninguna solución clara que sea reducible a una lección o a una norma ética. Muchas de  las obras del teatro del absurdo tienen una estructura circular, terminando exactamente igual a como empezaron. (…) el  público se enfrenta con acciones carentes de motivación aparente, los personajes que  se hallan en constante flujo y los sucesos están evidentemente fuera del reino de la experiencia racional” (1997, p. 162).
 Estos autores optan por un discurso teatral irracional y proponen una intriga en la que constantemente se posterga la trama. Actuando como procedimientos básicos: el conflicto estático, la causalidad indirecta y la no causalidad.
Para Pavis, es absurdo: “(…) aquello que es visto como no razonable, como algo que carece totalmente de sentido o de vínculo lógico con el resto del texto o de la escena (…). En el teatro, designaremos como absurdos los elementos que no conseguimos situar en su contexto dramatúrgico, escénico, ideológico” (2005, p. 19).
Según Pavis, existen diversas “estrategias” del absurdo. Para el autor, Beckett utilizaría el absurdo como “principio estructural para reflejar el caos universal, la desintegración del lenguaje y la ausencia de una imagen armoniosa de la humanidad” (2005, p. 20). En tanto que el “absurdo satírico”, en el que podríamos ubicar a Gambaro, “en la formulación y la intriga refleja de un modo suficientemente realista el mundo descrito” (2005, p. 20).
Dice Antonia Rodríguez Gago: “La estética beckettiana es única e inconfundible y uno de sus rasgos fundamentales es presentar temas “trágicos” como la brevedad de la vida, la soledad, la degradación, la impotencia y el sufrimiento humanos, encarnados en forma radicalmente cómicas (…) Beckett crea un mundo propio, poblado de seres extraños, a veces, familiares, otras, que no es sino una metáfora de nuestro propio mundo” (2004, p. 10).
Uno de los rasgos sobresalientes tanto de la obra de Beckett como de la primera etapa de producción de Gambaro es la denominada “crisis del contrato mimético”, tal la categorización propuesta por Ana María Barrenechea que tomaremos como punto de partida de este trabajo.
Según Barrenechea, esta crisis se manifiesta en tres niveles:

• Relaciones entre la obra y su referente (relaciones extratextuales).
• Relaciones entre los distintos niveles de la obra (relaciones intratextuales).
• Realce del diálogo con otras obras (relaciones intertextuales).

2. La poética beckettiana:

En la poética beckettiana se han disuelto los componentes tradicionales, a saber: personajes, acciones, tiempo, espacio, etc. Los espacios de la enunciación y el enunciado son cada vez más ambiguos, a partir de esto se produce, por un lado, la abolición del referente y, por otro, surge la función del lector como “infinito decodificador de la escritura” (Barrenechea, 1982, p. 378). De esta manera, veremos cómo, en las obras de  Beckett, se evidencia la ruptura del contrato mimético “lo que provoca el bloqueo en el proceso de reconocimiento y lectura por el cual ‘la obra remite al mundo y el mundo a la obra’” (Barrenechea, 1982, p. 378).
En estos textos se presenta un juego ambiguo con los espacios y las acciones repetidos sin correlación temporal o causal. En este caso, tomaremos como referencia tres de las obras canónicas de Beckett: Esperando a Godot, Los días felices y Final de partida.
Citemos como nuestro primer ejemplo, Los días felices: ¿dónde está Winnie?
 Dice la primera didascalia:

Extensión de hierba reseca que se eleva en el centro en forma de pequeño montículo. Pendientes suaves caen hacia ambos lados del escenario y hacia el proscenio. Corte brusco en la parte posterior hacia el nivel del suelo.
Luz cegadora.
Telón de fondo, “trompe l’oeil”, muy convencional que representa un cielo con nubes y una planicie desnuda encontrándose en el horizonte. Enterrada hasta más arriba de la cintura y en el mismo centro del montículo: Winnie” (Beckett, 2004, p. 127)

En el contexto de esta situación tan extraña, Winnie se despierta, reza, saca un cepillo de dientes y un dentífrico, se cepilla los dientes, llama a su marido que, aparentemente, está durmiendo, como si la situación fuese completamente normal, califica a su día como “divino”. Dice Peter Brook: “El optimismo de la mujer medio enterrada no es una virtud, sino el elemento que le ciega la verdad de su situación. Unos pocos y vagos resplandores le permiten vislumbrar su condición, pero enseguida los borra con su buen ánimo” (1998, p. 75). ¿Por qué está enterrada hasta la cintura? Nunca lo sabremos. Como nunca sabremos quién es Godot, o por qué es gris el mundo exterior de Final de partida.
Los receptores de estos textos intentaremos, en principio, asociar espacios y acciones construyendo ciertos predicados que permitan identificar a estos sujetos, sin embargo, esto no es posible.
En los textos beckettianos no hay sueños ni mentiras ligados, generalmente, a la acción y su interés psicológico “la ficción es resultado de la propia invención, no subordinada a elementos de la acción” (García Landa, p. 59). “La finalidad de la narración no es transmitir una historia sino olvidar la carencia de ser de los personajes. En muchas de las obras los personajes imaginan a otros personajes que los contemplan o les hablan, podemos mencionar las interpretaciones metadramáticas de Hamm en Final de partida” (García Landa, p. 56). Existen narraciones dentro de los textos de mayor o menor ficcionalidad. Por Ej.: el chiste y el fragmento de la novela en Final de partida o el inicio del Acto II de Esperando a Godot, en el que Vladimir canta la canción del perro y el cocinero. Según García Landa “la renuncia del teatro de Beckett a una ilusión de ficción está al servicio de la explotación de los valores propiamente escénicos y de la teatralidad” (p. 60).

2.1. Discurso:

Según Anne Ubersfeld los monólogos y soliloquios son doblemente dialógicos ya que por ser teatrales presuponen un alocutario presente y mudo que es el espectador y, además, porque casi siempre conllevan una división interna y la presencia en el interior del discurso de un enunciador ‘Otro’. En Los días felices encontramos a Winnie que le habla a su marido. Dice Arthur Nauzyciel: “En las puestas francesas, Willie tiene poca o ninguna importancia. Sin embargo es el gran interlocutor, la única amarra de la que Winnie se aferra a la idea de amor. Pensé mucho en cómo presentarlo, y otra vez, el texto me dio la solución. Porque si Willie estaba muerto, y a la vez era pensado como ser viviente (…) lo que correspondía era mostrarlo como muerto-vivo que, como corresponde, tiene desgarros en la carne” (2004, p. 38).En el texto,Willie está presente con un estilo telegráfico que contrasta vivamente con el estilo romántico y verborrágico de Winnie. En ella hablan: la resignación, la soledad y la decadencia. Dice Ubersfeld que el monólogo tiene de por sí un carácter patético porque es la confesión de la soledad sobre todo bajo la forma del soliloquio (“puro discurso autoreflexivo que aboliendo todo destinatario limita el rol del espectador al de voyeur” (Ubersfeld, 2004, p. 23). El héroe, generalmente, habla solo para manifestar su soledad, su dilema y su conmovedora búsqueda de una solución. En Los días felices los enunciados de Winnie se dirigen a un ‘Otro’, su marido, que puede estar muerto, desaparecido o ser imaginario.
La escritura contemporánea juega con personajes que son, en principio, anónimos y de los que no conocemos, sino progresivamente o nunca, su identidad.
Los protagonistas de Esperando a Godot son Estragón y Vladimir. Estos personajes presentan el mismo anonimato, la misma relación impersonal, solo a través del diálogo los espectadores sabemos que fueron juntos a trabajar a la vendimia y que “uno tiene mal olor en la boca y el otro en los pies”. Solo a través del discurso tienen una historia. Dice Kiberd: “Incapaces de construir un relato del pasado, los vagabundos no aprenden nada de sus errores, porque no pueden hacer ninguna de las comparaciones que podrían proporcionarles las bases para un juicio seguro” (2006, p. 623).
En Final de partida los viejos, Nell y Nag, en su refugio, recuerdan su luna de miel en el lago de Como.
De Winnie solo sabemos que está casada y el aspecto que presenta. Dice la primera didascalia: “Mujer regordeta de unos cincuenta años, bien conservada, preferentemente rubia, brazos y hombros desnudos, corpiño muy escotado, senos abundantes, collar de perlas” (2004, p. 127)
En todos los casos “el trabajo espontáneo del espectador es buscar detrás del enunciado que escucha al ser que habla” (Ubersfeld). Nos preguntamos quién habla. No hay respuesta clara.
Las condiciones de enunciación modalizan el diálogo, el intercambio dialogado adquiere su sentido en relación con el contexto. Por Ej.: los padres de Hamm en Final de partida, Nell y Nag, están encerrados en un tacho de basura, cada uno en uno distinto. Dice Declan Kiberd: “En los escritos de Beckett hay incluso una tendencia a tomar una metáfora y despojarla de realidades literales, como cuando en Final de partida Nagg y Nell se pasan el tiempo atrapados en botes de basura, acentuando el sentido de la moderna frase ‘tratar a los viejos como basura’. Esa desmetaforización implacable es parte del intento de asumir una responsabilidad del lenguaje tan completa como sea posible, evitando los efectos poéticos e histriónicos” (2006, p. 532).  Sus palabras solo cobran sentido en esa situación de enunciación. Dice Nag: “Abrazo”. Nell le responde: “No se puede”.
Si bien todo enunciado supone una situación de enunciación, Beckett  nos deja en la ignorancia. ¿Es el fin del mundo en Final de partida? ¿Qué prometió Godot?

2.1.1. Implicaturas conversacionales:

Vladimir y Estragón en Esperando a Godot se tutean. Siempre abre el intercambio, Vladimir que lleva la “voz cantante” sobre el otro.

Acto I
Camino en el campo, con árbol.
Anochecer.

VLADIMIR (ofendido, con frialdad): ¿Se puede saber dónde ha pasado la noche el señor?
ESTRAGÓN: En un foso.
VLADIMIR (Estupefacto): ¡Un foso! ¿Dónde?
ESTRAGÓN (sin gesticular): Por ahí.
VLADIMIR: ¿Y no te han pegado?
ESTRAGÓN: Sí… no, demasiado.
VLADIMIR: ¿Los de siempre?
ESTRAGÓN: ¿Los de siempre? No lo sé.
Silencio.

La pregunta que abre la microsecuencia es, al mismo tiempo, una verdadera pregunta pero también connota un pedido de explicación. La respuesta provoca sorpresa. La posición de habla de Estragón es continuamente negativa. El vocabulario y la sintaxis son despojados. La sintaxis es oral y afectiva (interrogaciones, exclamaciones). Según Ubersfeld, “los dos locutores están singularmente individualizados por su discurso: a) Su forma de rechazo del presente no es la misma. Para Estragón es la huída en la imaginación y en el pasado, pero también el deseo de suicidarse. Para Vladimir, más sólidamente anclado en lo real inmediato, es el deseo de llegar al Salvador, Godot. b) Su posición de habla es diferente. La positividad asertiva de Vladimir se opone a la negatividad pesimista de Estragón; de allí sus formas de intercambios, a la vez conflictivas y  afectivas. c) Su discurso [el de Vladimir] jamás está alejado de lo concreto: la luna, los zapatos, las vendimias y las ropas mojadas de Estragón” (2004, p. 199).
A lo largo del primer acto de Esperando a Godot aparece una temática recurrente: zapatos, Jesús, la espera de Godot, la soga para ahorcarse, las vendimias, la imposibilidad de separarse. Todos estos temas se van a retomar en la secuencia final del acto constituida por un diálogo entre los personajes que quedaron solos. Este fenómeno se denomina ‘rección conversacional’: la relación entre la conversación inicial y otras intermedias.
En Los días felices, Winnie intenta hablar con su marido. Según Grice, la comunicación funciona solo cuando los intervinientes, hablante y oyente, están dispuestos a cooperar.
Grice establece cuatro máximas:
Máxima de cantidad: según esta ley cuando uno aporta una información sobre un tema da a entender que no tiene más que decir.
Máxima de calidad: no digas nada que creas falso, no digas nada a la ligera o gratuitamente.
Máxima de relación: que tu intervención no sea inoportuna.
Modalidad: se claro y explícito.

Todas estas reglas son quebradas por Winnie. Aunque en el diálogo teatral las trasgresiones son frecuentes ya que las leyes conversacionales están en un primer plano. Paradójicamente, pese a que habla tanto, Winnie no dice lo bastante ya que nosotros no recibimos suficiente información. Dice Peter Brook: “Detrás de la palabrería de esta mujer, se abren fisuras sobre lo desconocido- y en esos momentos se siente la grandeza de la obra, que nos coloca delante de lo intolerable, lo imposible… Es el mismo efecto trágico que hay en las tragedias griegas, donde, en los peores momentos, el público súbitamente es colocado frente a algo que está más allá de la miseria humana, de la crueldad, de la bestialidad” (2006, p. 73).
Lo mismo ocurre en Final de partida. No sabemos nada de la personalidad de Hamm, si la novela que lee a su padre es autobiográfica o no, dónde está, cuándo ocurren los acontecimientos.
El escenario de las obras de Beckett es imaginario. Cuenta lo que el espectador no verá jamás pese a que la incidencia del escenario sobre el relato no puede ignorarse. El escenario imaginario, dice Ubersfeld, es aquel que está fuera de espacio y tiempo. En muchas de sus obras se enfatiza la idea de espacio cerrado.
Dice Lucas Margarit: “Esta figuración de un mundo interior nos estaría indicando que no existe una conexión segura con el mundo exterior, el cual se presenta ajeno a la representación, excepto por las referencias confusas, contradictorias y hasta dudosas que plantean los personajes por medio de su recuerdo” (2003, p. 42)
El discurso de los personajes beckettianos, sin embargo, no es el que les otorga existencia, sino el poder ser percibidos por el otro, (esse est percipi). Esta afirmación, que es el epígrafe de las ‘Generalidades’ que introducen Film, remite a la máxima del obispo irlandés George Berkeley y está vinculada al principio teológico ‘Dios todo lo ve’, si bien, en la obra de Beckett no se refiere a ser percibidos por Dios, sino a ser percibidos por los otros o, tal como nos enteramos al final de Film, a la autopercepción. Dice Beckett, en las “Generalidades”: “Suprimida toda percepción extraña, animal, humana, divina, siendo mantenida la autopercepción” (2006, p. 508).
Dice Elina Montes: “La mirada del Otro sugiere una alianza momentánea entre el ser y el mundo pero, al no poder consolidarse en un discurso que lo historice, se vuelve evanescente e irrecuperable” (1998, p. 186).

3. La poética de Griselda Gambaro en la primera etapa de su producción:

Griselda Gambaro integra el absurdo en sus piezas para mostrar lo desatinado del sistema social imperante, se apropia de los preceptos de esta poética tomando: la  transposición de roles, la utilización de la crueldad como forma de expresión, el descreimiento en el ser humano y la cotidianeidad trastocada. Y los replantea para poder dar cuenta de la sociedad de una manera propia, particular.
En la primera etapa de producción de Gambaro integrada por: Las paredes (1963); El desatino (1965); Los siameses (1965); El campo (1967) y Nada que ver (1970),  podemos mencionar como rasgos salientes y  comunes con la poética de Beckett, los siguientes:

• La omisión de las explicaciones, motivos o causas de lo que sucede.
• La debilidad de carácter de los personajes.
• La causalidad indirecta, acausalidad o causalidad espacial  de los acontecimientos.
• Encontramos que estas obras configuran un microcosmos donde lo imposible deja de serlo y “lo necesario se vuelve contingente” (Pellettieri, 1997, p. 180).
• Estos textos presentan un mundo extraño (Pellettieri, 1997, p. 180).
• Encontramos procedimientos vinculados con el humor que reproducen metafóricamente un mundo regido por el “sinsentido”.
• Son textos pesimistas en donde los personajes no encuentran salida al “sinsentido”.

Estas obras de Gambaro proponen un horror cotidiano, la motivación de los personajes es opaca y se incluye la cotidianeidad de la clase media tanto en la historia como en los acontecimientos de la prehistoria.
Estos textos aparecen estructurados a partir de una serie de polarizaciones: adentro/afuera; “trivialidad/amenaza; personajes confiables/personajes no confiables” (Pellettieri, 1997, p. 175); espacio realista/ situaciones absurdas; encierro/ miedo al mundo exterior.
Tanto en El desatino como en Los siameses los motivos de la amenaza son claros, en la primera, Alfonso tiene su pie incrustado en un artefacto que no sabemos qué es y que va a provocarle la muerte, en Los siameses: Lorenzo odia a su hermano Ignacio a quien constantemente trata de perjudicar, tampoco sabemos por qué.
En estas piezas se intensifica la pasividad del sujeto que sufre por los ataques constantes de los oponentes, por ejemplo: Emma y Franco en El campo o el joven enfrentado al ujier y el funcionario en Las paredes. “Las limitaciones para la actuación  y el desempeño del sujeto (querer evadirse, quitarse el objeto del pie, querer liberarse) se advierten en una larga serie de secuencias transicionales que se inician como pruebas o sorteos, pero que al poco tiempo se diluyen” (Pellettieri, 1997, p. 175).
El enfrentamiento entre protagonista y antagonista es lo que construye la acción. En el diálogo se manifiesta esta oposición ya que cada réplica implica el ataque al adversario y la ruptura de pactos previamente acordados con el sujeto. Las traiciones se advierten en la confusión del sujeto que no se defiende, confunde el odio con el amor o cree que el otro va a cambiar, de esta manera, la acción del sujeto se ve constantemente postergada.
Los protagonistas están rodeados de personajes fiables y no fiables y siempre confían en quien no deben, en quienes los traicionan, se produce una situación paradójica ya que quienes los engañan son los que, en realidad, deberían ayudarlos: Luis y la madre de Alfonso en El desatino; Lorenzo en Los siameses; Franco en El campo, el ujier y el funcionario en Las paredes, seres de apariencia amable pero que pueden ser muy crueles, amigos, madres y hermanos que se convierten en victimarios. En esta etapa de su producción Gambaro parodia las relaciones sociales y el imaginario literario argentino: el amigo, la madre ya que la conducta de estos contradicen los valores imperantes, sobre todo en la literatura popular.
Continuamente se posterga la intriga y el diálogo fluctúa entre la broma y la tragedia. Uno de los procedimientos más notables es el “efecto de incertidumbre” que “consiste en que a cada afirmación del antagonista se sigue una afirmación en contrario de este personaje, lo que intensifica la ambigüedad de los textos y la situación patética del protagonista” (Pelletieri, 1997, p. 178).
Los acontecimientos de la prehistoria nos dan una sensación de cotidianeidad que luego se rompe porque lo que sucede en la habitación vuelve a los protagonistas cada vez más vulnerables. Otro de los procedimientos más destacados es la falta de ‘cohesión lingüística’ sobre todo a partir de la utilización de palabras cuyo sentido no está explicitado: ‘campo’, ‘trabajo’, ‘artefacto’, etc. El personaje victimario representa el discurso del poder e impone las leyes y los códigos de comunicación. Dice Ostergaard en relación con El campo: “la victimización, si bien no faltan sus manifestaciones físicas en la obra (el aspecto atormentado de Emma, su picazón, la herida que tiene  en la mano, y la marcación a hierro de Martín al final, para mencionar algunos ejemplos) es presentada a lo largo de la obra como una función constante del diálogo; el abandono por parte del personaje de su integridad sucumbiendo a la manipulación verbal del otro” (1990, p. 282).
Los textos de Gambaro han sido relacionados con el concepto de teatro de la crueldad de Artaud, el expresionismo y el grotesco. El vínculo con la poética de Beckett y el absurdo, que es el objeto de este trabajo, de acuerdo a Pellettieri, se manifiesta en:

• El reconocimiento del paso del tiempo.
• La alienación del ‘Yo’.
• El vacío entre el ‘Yo’ y el ‘Otro’.
• La permanencia de las cosas enfrentadas a nuestra propia finitud (1996, p, 161)

A modo de conclusión:

Para terminar, se ha destacado en la obra de Griselda Gambaro, como rasgo específico del discurso: la contradicción, la incoherencia entre el dicho y el hecho y la ambigüedad que de esto se deriva (Ostergaard, 1991, p. 268), en relación con esto, dice Krisinski: “La relación tripartita entre signos, referente y referencia se ve constantemente interrumpida por afirmaciones que imposibilitan la reconstrucción o el vínculo semántico” (1989, p. 13). De la misma manera, en la obra de Beckett, el lector, como productor de sentido, “no posee demasiado margen de maniobra fuera de su sometimiento a un significado cuyos límites no le está permitido traspasar y cuyo control pertenece al emisor” (Talens, 2006, p. 555). Puesto que “sus protagonistas, son voces que nos hablan, personajes que se crean hablando, que viven en las palabras y por las palabras (Rodríguez Gago, 1996, p. 46).

*El presente trabajo fue leído por su autora en las “XII Jornadas Nacionales de Teatro Comparado: Samuel Beckett en la Argentina”, 22 al 25 de noviembre de 2006, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.

Bibliografía:

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