TEATRO LATINOAMERICANO II
TEATRO LATINOAMERICANO II
EL COLOR DEL TEATRO MEXICANO, CELESTINO GOROSTIZA
José Francisco Silva
INTRODUCCIÓN. DE LA COLONIA A LA MODERNIDAD.
En algunos aspectos, el Teatro en México no escapa de la influencia a la que estuvieron expuestos el resto de los países de América Latina, sin embargo, para bien o para mal, su posición geográfica le ha permitido recibir otras influencias, del dominio español pasó a una influencia francesa y de esta a la anglosajona y, en el momento en que en el resto del continente, se recibía la influencia de autores contemporáneos, México se sometía a una vuelta al costumbrismo y a la vieja escuela española.
LA IMPORTANCIA DEL TEMA:
El analizar la obra de tan importante autor mexicano, brinda la oportunidad de conocer aspectos significativos del Teatro en México, así como sus influencias y movimientos más importantes.OBJETIVO:
CONTEXTO SOCIAL:
Durante la segunda mitad del siglo XIX, en una cita de Alcaraz, sobre una afirmación de Enrique Alonso: “El teatro culto” arrastraba un afrancesamiento de años y, más bien en forma parcial, se volvió españolizado, al dirigirse a la clase media. Es esta directiva la que gradualmente sienta sus reales entre 1930 y 1940 para continuar con fuerza hasta bien entrados los sesenta. A través de astracanes con pretextos para exhibiciones anatómicas, presuntamente “picantes” (Alcaraz, 1988).
Existía un rigor entre los actores en cuanto a la pronunciación del texto españolizado, -aun en obras de autores mexicanos- y fue Ricardo Parada León que al ver una obra con parlamentos de autores argentinos y uruguayos pronunciados sin el acento, el que obligó a los actores a pronunciar a la mexicana, lo que estos consideraron un desacato imperdonable, que al principio desconcertó al público.A juicio de los mismos dramaturgos, en México, el Teatro ha sufrido siempre de una discriminación, Usigli, se refiere a ello como el “ninguneo”, que asegura sufrió en carne propia.En México todo lo nuestro apesta, porque... los mismos literatos... cuando se representa la obra de un colega, prefieren quedarse en casa o ir a la zarzuela (Alcaraz, 1988).
Es importante destacar, que el teatro en México ha vivido al margen de la aureola y, fama internacional de la pintura de la escuela mexicana representada por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros (Rabell, 1988 p. 117) Luego el boom cinematográfico de México que de alguna manera, menguo la actividad teatral ya que destacados dramaturgos, promesas de las artes escénicas se dedicaron entonces a la realización de guiones cinematográficos, dejando de lado la actividad teatral, imagino lo propio en actores, directores y técnicos.
Como un dato curioso de esta indiferencia, en 1887, logra presentarse Sarah Bernardt en México y no obtiene la resonancia prevista, según los cronistas, a causa de la presencia simultanea de Adelina Patti, cuyos gorjeos eran consumidos con entusiasmo intenso, en medio de llenos espectaculares a pesar de los precios altísimos fijados por la empresa.
A manera de definición la posición de los autores dramáticos en México vale la pena citar a Gutiérrez Najera:“No me atrevo a decir cual valor es más grande: el de los misioneros que marchan a países salvajes o el de los autores dramáticos mexicanos. El misionero puede morir entre las garras de una hiena o entre los dientes de un antropófago, pero gana la eterna bienaventuranza. El autor dramático mexicano expone su reposo, su crédito, su vida, para no ganar nada”.
Se cambia el teatro de la península heredado de la Colonia por la influencia anglosajona, Jean Paul Sartre y Tenesse Williams son los más representativos dramaturgos de Francia y Norteamérica a finales de los cuarenta. Hay un florecimiento de la escuela nacional de música, danza, pintura y arquitectura, al igual que de la literatura, el cine y en el teatro. Resulta paradójico que encontrándose en cartelera los autores contemporáneos mundiales más destacados, que proponían nuevas estructuras dramáticas, determinadas por nuevos contenidos, los dramaturgos nacionales retornaran al costumbrismo, estilo ya conocido a principios de siglo. El costumbrismo sirve para reafirmar la identidad nacional, junto al drama social, desde diferentes perspectivas. Se producen los estrenos de Emilio Carballido con su primera obra: Rosalba y los llaveros (1950); Los signos del Zodiaco de Sergio Magaña en 1951, y junto a ellos Salvador Novo estrena La culta Dama.
En México, se han producido movimientos importantes en el afán de dar un definitivo impulso a la actividad teatral. El primero de estos movimientos, lo constituye El Teatro de Ulises (1927-28), este fue el primer experimento que persiguió reivindicar el arte dramático y encauzar, mediante nuevo repertorio y modernos sistemas, un gusto extraviado o pervertido por las compañías comerciales. Participaron: Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Gilberto Owen, Julio Jiménez Rueda, Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lezama, Julio Castellanos y Celestino Gorostiza. A éste sucedió un movimiento que se llamó el de los “Contemporáneos” que resultó de gran influencia en Usigli.
Otro capitulo trascendente y relevante dada la importancia que tuvo mientras acontecía, como parte de un movimiento evolutivo fue el Teatro de Orientación (1932-34; 1938-39). Varios miembros del Teatro de Ulises se incorporaron a esta nueva etapa: entre ellos los directores Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. El Teatro de Orientación al contrario del Teatro de Ulises era subvencionado por el estado, por fin se ensayaba sin premura, y no bajo la presión de un estreno semanal. El Estado mexicano se inmiscuye así en el ejercicio de las disciplinas teatrales, obteniéndose muy buenos resultados mejores de los que se esperaban. El Estado se mostraba bastante permisivo, sólo un percance se presenta en 1947 bajo la presidencia de Miguel Alemán, y con Salvador Novo como director del Palacio de Bellas Artes, se retira de la cartelera de éste, la obra: EL GESTICULADOR de Rodolfo Usigli, lo que produjo una enemistad para siempre por parte de Usigli hacía Novo. Este último, se ha defendido alegando que la obra había cumplido con la temporada asignada y que no se hizo nada que no respondiera a la programación establecida, sin embargo, Usigli, nunca se lo perdono.
Mientras, Emilio Carballido se preocupa por la vida cotidiana familiar de la provincia, Magaña lo hace por la clase media más baja (el proletariado de la urbe) arrinconándole en una vecindad; en tanto que Novo se dirige hacía la alta burguesía capitalina. Celestino Gorostiza en 1952 escribe “El color de nuestra piel”, donde muestra lo endeble de la posición que ocupaba la clase media venida a más, sitio que aun le resulta demasiado grande, aunque ya legítimamente le corresponde, debido a la gran movilidad social de la época.
RESULTADOS DEL ANÁLISIS:EL AUTOR Y SU OBRA:
CELESTINO GOROSTIZA, nació en la ciudad de Villahermosa, Tabasco, el 31 de enero de 1904. Cursó estudios superiores en el Instituto de Ciencias de Aguascalientes, en el Colegio Francés de la ciudad de México y en la Escuela Nacional Preparatoria. No tiene ningún título universitario ni académico. Ha servido diversos cargos en la Secretaría de Educación Pública, entre otros el de secretario del Conservatorio Nacional y jefe del Departamento de Bellas Artes, hoy Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha sido crítico literario y teatral.
Se hace autor dramático, al tiempo que dirige sus propias obras teatrales. Formó parte junto a otros autores del Teatro de Ulises (1927-28), fundó luego, el Teatro de Orientación (1932). Más adelante, dirige importantes compañías teatrales, siendo reclamado por el cine, donde escribe argumentos y adaptaciones y se le encomiendan la dirección de varios films que alcanzan franco éxito. Es fundador de la Academia Cinematográfica, Vicepresidente de la Unión Nacional de Autores, secretario del Sindicato de Directores Cinematográficos y del de Autores y Adaptadores. Durante la década de los cuarenta Gorostiza, se dedica al cine.
Al volver al teatro en 1956, es jefe del Departamento de Teatro del INBA y catedrático de actuación en la Escuela de Arte Dramático del propio Instituto. Deja de lado los temas y técnicas surrealistas y plantea problemas sociales y nacionales, como el del objeto de nuestro análisis: “El color de nuestra piel” (1952), en esta obra ahonda en la realidad mexicana, en la conciencia mestiza tan bien dispuesta ya a ser contemporánea y universal. A juicio de los especialistas, resulta ser su obra más acabada, no sólo por su conclusión moral sino por la moraleja escénica, no sólo porque propone una solución armónica al conflicto vital del mestizaje sino porque somete los elementos reales a las normas de universalidad dramática. Celestino Gorostiza, muere en 1967.
LA OBRA:“El color de nuestra piel” (1952). Es una obra reconocida universalmente como la obra maestra de Gorostiza; ganó el premio “Ruiz de Alarcón” de la Agrupación de Críticos de Teatro de México. El argumento, es una crítica a los nuevos ricos que se esfuerzan por entrar en la alta sociedad donde sus fotos aparecerán con frecuencia en las columnas sociales de los diarios. La trama se desarrolla en tres actos, y en el tercero, se divide en dos cuadros, respetando las reglas del drama de Aristóteles, heredada tal vez, de la tradición de raigambre peninsular. El foco de atención dramática recae en la familia. Todo ocurre en la casa de don Ricardo Torres Flores, en la ciudad de México. La acotación inicial es bien extensa y ahonda en detalles escenográficos.Don Ricardo Torres Flores, cabeza de la familia, es dueño de un laboratorio de medicamentos, de excelente posición económica, pero de escasa cultura. Don Ricardo es casado con Carmela, padres de Héctor, Jorge y Beatriz, ésta última es novia de Carlos, un excelente partido de rancio abolengo. En el primer acto queda de manifiesto la escasa cultura y roce social de la familia:
CARLOS.- (Reconviniéndola amablemente).- Beatriz...Ella se cohíbe y le sonríe. Carlos saca una invitación de la caja que ya ha acabado de abrir y la muestra a Carmela.Estas son las invitaciones para el religioso. Quedaron muy bonitas.CARMELA.- Preciosas... Y muy finas...BEATRIZ.- ¿Cómo dijeron que eran? ¡Ah, sí! A la plancha.CARLOS (Siempre muy amable).- No, Beatriz. A la plancha fueron los langostinos que comimos el otro día en el restorán (sic). Esto es grabado en plancha de acero.BEATRIZ.- ¡Ah, sí! Perdóname... (p.498) [1]Más adelante, se confirma la necesidad de la familia, de alternar socialmente con miembros de la alta clase, la oportunidad se presenta con el matrimonio de Beatriz con Carlos, quien como ya dije, pertenece a una familia de abolengo y puede resultar el nexo que esperan los Torres para entrar en la alta sociedad mexicana.
CARLOS (Revisa la lista y saca un lapicero con el que tacha un nombre).- Había yo puesto a los Mena, pero no están ahora en México.DON RICARDO.- Yo he tratado a algunos. En el terreno de los negocios, claro. Por el Banco... Pero hasta ahora voy a tener el gusto de alternar con ellos socialmente.CARMELA(A Beatriz).- Y no se te vaya a olvidar poner a tu día Conchis.BEATRIZ.- ¡Ay mamá! Si es una lata...CARMELA.- Pero es tu tía. No vayas a dejar de invitar a tus parientes y casarte en medio de puros extraños. (p.499)La discriminación racial esta enraizada en México desde el mismo núcleo familiar, al punto de producir resquebrajamiento en la medula de la familia. Entre hermanos, determinando el afecto de los padres, socavando la estabilidad del hogar.
JORGE.- Buenas noches a todos. (Reparando en Manuel) Buenas noches.MANUEL (Levantándose).- Buenas noches.JORGE (Da una palmada a Carlos y pasa por detrás del sofá sin darle la mano a Manuel).- Siéntese, siéntese. (Besa a Carmela en la frente. Ella le hace cariño en la mano) ¿Cómo estás, mamacita?HECTOR(Desde ese lugar).- ¿Quihúbole, negro?JORGE (Furioso, va sobre él).- ¡Ya te he dicho mil veces que no quiero que me llames así!HECTOR (Riéndose).- Si te lo digo de cariño, imbécil...JORGE.- Pues no quiero que me lo digas ni de cariño.CARMELA.- ¿Y qué clase de lenguaje es ése, Héctor?HECTOR.- Así se usa ahora, mamá.CARMELA.- Es una costumbre muy fea.Se encuentra a lo largo de toda la obra, algunas intervenciones de los personajes, claramente adjudicables al punto de vista ideológico del autor. Como la siguiente:
JORGE.- Es que no encuentro asunto, papá. Todos los escritores son unos burros. No hay manera de que entiendan lo que yo quiero. Tendré que acabar por escribir la historia yo mismo.DON RICARDO (Burlón).- No me digas ¿Ya también te volviste autor?JORGE.- Para hacer cine no hace falta ser autor. Lo que importa es entender el cine. (Con mucha suficiencia) ¡Y yo sé lo que es el cine!(p.502).En el primer acto entra un personaje detonante, que se presenta con el nombre de Manuel Torres, de los Laboratorios Zeyer, este personaje, percibo influencia de Rodolfo Usigli en la manera como utiliza el nombre del personaje para introducir un giro en la trama. Don Ricardo se encuentra muy nervioso ante la presencia de Manuel, ya que hace unos cuantos años atrás, él también tuvo aventuras en casa de sus padres, con las domésticas, como es el caso del “escarceo” de su hijo Héctor con Alicia, al comienzo de la obra, lo cierto es, que Don Ricardo comienza a sospechar de que este Manuel, pueda ser hijo de él con una antigua doméstica. Manuel en una conversación con Carlos, introduce la soterrada discriminación racial, que se vive en un país, donde el sincretismo se encuentra en todas partes.
CARLOS.- Sí... Está de moda entre las rubias... porque enseguida se nota que la piel está nada más tostada por el sol.Reparando en Carmela y en Manuel, trata de rectificar.Pero afortunadamente, en México la cuestión del color no representa ningún problema y no tiene ninguna importancia... Hasta en una misma familia hay prietos y güeros, y nadie se fija ni habla de ello.MANUEL.- Yo creo que lo malo es que no se hable. Porque, por no hablar, se fomentan complejos, antipatías y hasta rencores injustificados. Todavía hay muchos blancos que por el sólo hecho de serlo se consideran superiores, y muchos prietos que se sienten deprimidos, avergonzados o resentidos. (p. 503)Manuel es un personaje progresista, muy transparente, reposado, es aprovechado por el autor para dejar colar, los valores nacionales, llamando la atención acerca de la sumisión a lo extranjero, no sólo en lo económico y en lo político, sino también en lo espiritual.
MANUEL.- Todavía no creemos en nosotros mismos. Para convencernos de que valemos más que nuestros compatriotas, de que somos diferentes a ellos, cada uno de nosotros continúa aliándose con el extranjero en contra de sus propios paisanos, es decir, en contra de sí mismo. Eso no es más que un suicidio colectivo, porque México valdrá tanto como valgan los mexicanos y cada mexicano valdrá tanto como los otros mexicanos lo hagan valer. Por el contrario, cada mexicano que nos menosprecia a sus connacionales, no hace sino restar valor a su propia nacionalidad, es decir, a sí mismo. Y nosotros, aunque no lo reconozcamos, nos menospreciaremos unos a otros con tanta más vehemencia cuanto más clara es nuestra piel, porque entonces empezamos a creer que somos efectivamente distintos y excepcionales. (p.504)Denota un drama del hombre de su tiempo, angustiado, pero con esperanzas. Aquí se encuentran las claras referencias al “ninguneo” que plantea Usigli. La discriminación que sufre el mexicano por el mismo mexicano, más allá incluso del problema racial.
El primer acto termina cuando Carmela le hace ver Don Ricardo, que ella siempre ha estado al tanto de sus marcadas preferencias por su hijo Héctor, ante su hijo mayor Jorge. Más adelante, Carmela como en una especie de venganza le insinúa a Don Ricardo, que Héctor podría no ser hijo suyo, éste se desconcierta y no da crédito, la tesis del abuelo blanco se echa por tierra, ya que se descubre que el cuadro ha sido retocado y aclarado la tez.
En el segundo acto, se entremezcla el colonialismo, el pensar que la civilización se encuentra en aquellos países cuyas fuentes productivas son más codiciadas y explotadas. El signo civilizador viene dado en el cosmopolitismo político, unión, pactos, pero todos bajo la égida de quienes dominan.
BEATRIZ (Volviéndose a Carmela).- Eso es precisamente lo que no entiendo. Descienden de no se que personaje de la independencia, o de la Reforma, o de la Revolución... No estoy segura... (Vuelve a caminar hacía atrás del sofá. Habla con mucha ironía) Fue un hombre humilde que peleo en su época por su pueblo, por los hombre iguales a él. Y ahora los descendientes, al mismo tiempo que están muy orgullosos de su antepasado, desprecian al pueblo por el que él peleó y no consideran dignos de alternar con ellos más que a los aristócratas de París... de Biarritz... y de la “Côte d’Azur”...(p.511)Más adelante...
CARLOS.- Muchas gracias, don Ricardo; pero van a estar en la cena todos mis parientes y ya sabe usted que, para la gente educada en Europa, la puntualidad es una cosa de elemental educación. No quisiera que se formaran una mala idea de Beatriz. (p. 520)Es en este acto donde Carmela le insinúa a Don Ricardo que el padre de Héctor puede ser su socio el gringo Daniel Zeyer. Aparece Daniel Zeyer, desesperado cuenta a Don Ricardo la terrible situación donde un error en las fechas de vencimiento de los medicamentos producidos por los laboratorios Zeyer, ha producido la muerte de un niño, el escándalo está en puertas. Al final, todo esta listo para la inminente boda, y así llega el final del acto donde todos esperan el feliz desenlace.
En el tercer acto, todos corren de un lado al otro, nerviosos ante el acontecimiento, pero la revelación de la terrible calamidad producida por los Laboratorios, en la prensa va a echar por tierra los planes de boda. Ante el escarnio público, lo más granado de la sociedad comienzan a llamar para avisar que no asistirá a la celebración, presentando cualquier excusa. La familia Torres no sabe que esta ocurriendo, hasta que cae en sus manos un ejemplar del diario con la espantosa noticia. Las llamadas se suceden, la desmoralización es muy grande.Y aquí percibo otra referencia de El Gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli, cuando aparece un periodista y tras la revelación de la noticia, la historia cambia de curso.
Al descubrirse la estafa, es la criada quien se encarga de acusar a Héctor, el “hijo prodigo”, quien cambio las fechas de las medicinas vencidas, las cuales devolvía al mercado, quedándose con el dinero, cambiando así el honor de la familia, por unos cuantos pesos, en su afán de lucro.
El final es trágico cuando Héctor, presa de la culpa decide atentar contra su vida.CONCLUSIÓN:
Lejos de resultar un melodrama o un cuadro de costumbres, la obra de Celestino Gorostiza , es un fresco que esboza la rutina domestica de la familia mexicana, un sentido de proximidad a la experiencia diaria, al colonialismo y al tipo de atmósfera creíble y familiar que acompaña la verdadera experiencia del individuo común y corriente. Es México y es Latinoamérica, es el resto del mundo. Es el estado universal del Arte, es el hombre con sus miserias y tragedias personales.
Es innegable el estimulo e influencia que pudo ejercer Rodolfo Usigli en la obra de Celestino Gorostiza, en su temática de clase media. A juicio de Raúl Moncada Galán, en la serie de entrevistas pertenecientes a los testimonios de “Usigli en el teatro”, jerarquiza la dramaturgia del Teatro Mexicano, colocando en primer lugar a Rodolfo Usigli, luego a Villaurrutia y de tercero a Gorostiza.
Ahora, Gorostiza también tiene sus detractores como el caso de Vicente Leñero, quien sostiene en el libro antes mencionado:
“El Teatro de Celestino Gorostiza es un teatro que no vale la pena o que no tiene peso suficiente, en mi opinión, él junto a Villaurrutia, no contribuyeron al establecimiento de un teatro mexicano, impidiendo que este proyecto se realizara” (p.187).Pero, si los tuvo Usigli, que más se podía esperar. Sin embargo, el Teatro Mexicano alcanzó la hegemonía de los teatros nacionales, logrando que lo mexicano pudiera transustanciarse en lo universal, al presentar el carácter del mexicano no únicamente como rasgo fundamental de un grupo étnico, sino también como una vivencia con validez para toda la humanidad. E indudablemente, que Celestino Gorostiza, tiene su espacio y contribución.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA EN EL PRESENTE ANÁLISIS:
MAGAÑA ESQUIVEL, ANTONIO 1956. Teatro Mexicano del siglo XX. Fondo de Cultura Económica. México.
LUZURIAGA, GERARDO Y REEVE, RICHARD 1994. Los clásicos del Teatro Hispanoamericano. Fondo de Cultura Económica. México.
ALCARAZ, JOSE ANTONIO 1988. De la colonia a la modernidad. Escenario de dos mundos Nº 3. Centro de Documentación Teatral. Madrid.
LAYERA, RAMÓN 1996. Usigli en el Teatro. Testimonios de sus contemporáneos sucesores y discípulos. Instituto Nacional de Bellas Artes. México.
[1] La publicación utilizada para análisis corresponde a: Gerardo Luzuriaga y Richard Revé (1975) Los Clásicos del Teatro Latinoamericano. Fondo de Cultura Económico. Caracas.