ACERCÁNDONOS
A STANISLAVSKY
Konstantín
Serguéievich Stanislavski, (1863-1938),
actor, director y autor ruso de Un actor se prepara (1936) y La
construcción del personaje (publicación póstuma, 1948). Stanislavski
fue el creador de una técnica interpretativa que tuvo un enorme efecto sobre
el arte dramático estadounidense y desarrolló un sistema de formación de
actores que gozó de amplia aceptación por todo el mundo
Stanislavski
nació en Moscú. Era el hijo de un rico fabricante. Esto le suministró apoyo
financiero para sus aficiones teatrales. En 1897 Vladimir Nemiróvich-Dánchenko
se alió con Stanislavski para crear el MAT, el primer teatro de Rusia con
una compañía profesional. Favorecido por mecenas privados y por contribuciones
en general, el MAT presentaba una temporada anual de teatro de alta calidad.
Nemiróvich-Dánchenko obtuvo los derechos de La gaviota, producida
en 1898, escrita por Antón Chéjov dos años antes. Stanislavski transformó
las didascalias o acotaciones en un abanico diverso de detalles diminutos
y efectos variantes de humor. La obra fue enriquecida con pausas exigidas
por la emoción interior y dominante de los personajes. Stanislavsky se ocupó
por guiar a los actores en la creación de los universos emotivos de los
personajes para que se proyectaran al público como experiencias verídicas,
sin artificialidades. Estas acciones agrupadas orientaban al espectador
hasta las profundidades intrínsecas a los personajes: la frustración y el
arrepentimiento de Chéjov. Los deseos secretos y la monotonía de la vida
diaria se revelaban por medio de emociones veraces y las acciones de los
intérpretes. Stanislavski denominó a este efecto "realismo psicológico".
De
1907 hasta su muerte, Stanislavski se propuso desarrollar un revolucionario
sistema de formación dramática. Sus producciones eran más que nada experimentos
de este proceso. Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos
y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces
de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el
nombre de “técnica vivencial”.
En
el periodo que siguió a la Revolución Rusa de 1917, Stanislavski exploró
las posibilidades de un teatro totalmente improvisado. Intentó, por
tanto, dotar a los intérpretes con los medios artísticos para poder
abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes
y las creencias del dramaturgo. Tradicionalmente, este proceso estaba
bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski
experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo
control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica
"teoría de la acción física".
STANISLSVSKY INMORTAL
“No
hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños”
“El
poeta, el artista, el pintor, el sastre, el operario, todos sirven
al mismo objeto, al mismo fin, o sea al que el poeta ha puesto en
la base de toda su pieza”.
“Toda
lesión, toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen”
“Hoy haces el papel de Hamlet, y mañana el de figurante, pero aún en calidad
tal, debes ser artista…”
“El
retrasarse, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, ignorar
el papel, la necesidad de hacerse repetir dos veces la misma cosa,
son males igualmente dañinos para la obra, y deben ser extirpados.”
Con estas premisas en junio de 1897, Constantín Sergueiévich Stanislavsky
y Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenco se convirtieron en los creadores
del Teatro de Arte de Moscú, una empresa que marcó el rumbo teatral de gran
parte de occidente del siglo XX ,y que incluso, amplió su espectro hasta
las producciones cinematográficas.
El Teatro de Arte de Moscú abrió paso al nacimiento de grandes creadores
teatrales como Sulerzhistsky, Vajtángov, Meryerhold y Chéjov. Estos tres
últimos manifestarán claramente sus discrepancias con el “Sistema” de Stanislavsky
que suponía un trabajo creativo del personaje por parte del actor basándose
en vivencias personales y/o la memoria emotiva.
En la evolución del TAM como proyecto en constante crecimiento germina
el “Sistema de acciones físicas” que incluye el método de análisis activo.
Esta nueva estrategia de dirección fue recopilada por María Osípovna Knébel
en el libro “El último Stanislavsky: análisis activo de la obra y el
papel” del cual vamos a realizar una concienzuda lectura a cerca de
la preparación en la que debe someterse a un actor durante la primera etapa
de los ensayos y cómo éste método perfecciona los resultados en la puesta
en escena.
Stanislavsky reorienta sus ensayos desde el trabajo de mesa. Descubrió
que el director fomentaba la pasividad del actor abriendo directamente
los caminos hacia el personaje en lugar de inducir la construcción del mismo.
El régisseur del nuevo método debe propiciar una reciprocidad creativa entre
su trabajo y el del colectivo así como la observación profunda y constante
de la vida cotidiana:
“Conocer
la vida no es sólo observarla, es introducirse en ella, es demostrar habilidad
para transformar lo conocido y lo vivido en imágenes escénicas, cercanas
y comprensibles para nuestros espectadores.”
Stanislavsky notó que su antigua forma de
ensayos dividía las acciones físicas y emocionales alejándose de éste modo
de cualquier manifestación realista del arte. La “Vida del cuerpo” y la
“Vida del alma” son una unidad.
La indisolubilidad de los procesos psicofísicos
provee al espectáculo de una verdad escénica cuyas bases se arraigan en
la expresión del estado interno del personaje y se manifiestan por medio
de la palabra y el comportamiento físico.
El principio de la dirección y puesta en escena es, principalmente,
un análisis de la vida psíquica del personaje y su manifestación en las
acciones físicas. El actor debe analizar la obra desde la acción. El director,
por su parte, debe proveer de todos los elementos y objetos que puedan crear
un espacio verosímil para que el histrión se desenvuelva.
Sabemos que la idea de tener en escena el vestuario, la escenografía
y utilería desde los primeros ensayos es prácticamente imposible en nuestro
país. Generalmente los actores empiezan a trabajar dentro del espacio escénico
en el que se presentará la obra con los elementos correspondientes en los
últimos ensayos (con suerte).
Pero continuemos con la fase inicial. El trabajo de mesa se convierte
en una constante durante todo el proceso. En el nuevo método el actor
vuelve al texto constantemente para buscar su fusión con las acciones psicofísicas
y la puesta en escena. La palabra del dramaturgo es sagrada y se busca manifestarla
no solo con verosimilitud sino al pie de la letra.
La palabra es la acción principal del espectáculo y debe mantenerse
arraigada al personaje. Esto exige la comprensión absoluta de las ideas
del texto.
El estudio del actor debe incluir la época en la que fue escrita la
obra, su literatura e iconografía. Todo éste material se entrega una vez
que el grupo se haya familiarizado con sus personajes y el texto para evitar
enviciar la fantasía del actor. Para generar una atmósfera óptima el director
debe tener instintos pedagógicos que le permitan una sutil corrección que
comulgue con la idea del director.
El estudio se inicia entonces a partir de la disección de la obra en
escenas y las circunstancias dadas en las mismas. Se empieza por conocer
la época en la que vive el personaje y el ambiente en el que se desenvuelve,
las relaciones con los otros personajes y entender que éstos tienen pasado
y tendrán un futuro, develar incógnitas, fantasear y reflexionar.
La forma más idónea de llegar a la esencia de la obra es en la esquematización
de los hechos, sucesos y fábulas, sus consecuencias e interacciones. Una
vez que se conocen, el regisseur propone la comparación entre las situaciones
que se presentan en la obra con ejemplos tomados de la vida cotidiana. Estos
lugares comunes van desde los sucesos principales a los más particulares.
De esta manera, el director refuerza en la mente del actor la lógica y la
continuidad de los sucesos y parte hacia la construcción del personaje suscitando
una serie de preguntas en el actor: qué, cómo, dónde, cuándo, por qué y
¿Qué habría hecho usted si le hubiese ocurrido tal o cual cosa?.
La identificación de sucesos de la obra en una secuencia lógica de
continuidad con situaciones reales (de menor escala generalmente) que haya
vivido el actor sirve para que las acciones del personaje nazcan a partir
de las acciones propias del comediante logrando una representación orgánica.
Cada estímulo debe generar una respuesta. Las preguntas empiezan a surgir
del propio actor ¿Qué hago? ¿Por qué lo hago?.
El beneficio que reporta el estudio de los sucesos en las primeras
etapas del ensayo es esclarecer y determinar cuál es el conflicto dramático,
los sucesos más internos, otorgar la justa valoración de los hechos con
el fin de infiltrar la experiencia personal a la formación de la obra.
La polémica surgida por diversas fuentes contrarias al empleo de la
memoria emotiva se origina, a mi modo de ver, de las interpretaciones y
las diversas ópticas a las que se ha expuesto el sistema stanislavskiano.
Estos recursos de actuación y dirección propuestos para que el actor pueda
emplear en su trabajo deben ser manejados con infinita precisión y extremo
cuidado. Recordemos que para la estimulación de la memoria afectiva partimos
de la acción física y de la ferviente creencia del actor en ella. Los recuerdos
sólo son potenciadores de estímulos, pues los verdaderos se encuentran en
el texto.
De éste punto pasamos a vislumbrar la supertarea de la obra que es
un profundo conocimiento del mundo espiritual del dramaturgo, sus inspiraciones
creativas de la obra en función de la motivación de la creación actoral.
El superobjetivo o la supertarea es el punto geocéntrico del universo dramático
y hacia ella debe establecerse una acción única, llamada acción transversal,
que reúne todos los elementos.
Para llegar a ella es preciso que cada intérprete relate la línea
de su papel, las acciones que realiza el personaje y sus relaciones con
los demás.
El colectivo inicia una exploración racional de las ideas del autor,
el papel, las circunstancias y situaciones, interrelaciones y se principian
los llamados “Ensayos con estudio”. Este ejercicio se realiza antes de que
los actores memoricen su texto. Empiezan por la elección de una escena o
episodio determinado. Las pautas son:
·
Los intérpretes deben seguir las ideas del
autor con frases improvisadas, sin preocuparse por el refinamiento de los
parlamentos.
·
Deben recordar la continuidad de los sucesos.
·
No terminar la escena antes de tiempo.
·
No pasar por alto ningún suceso importante.
·
Al finalizar la escena, explican al director
en qué momento se incomodaron con el ejercicio y en qué momento se sintieron
a gusto.
·
Vuelven al texto para comparar el desarrollo
de la escena improvisada con el de la escena del escritor verificando cuáles
fueron los aciertos y cuáles fueron los errores en la secuencia de los hechos.
Stanislavsky propone la memorización comprensiva del texto, la adaptación
actoral al texto del dramaturgo y un análisis activo que le permita llegar
al aprendizaje orgánico, obteniendo un personaje que pasará por sí mismo
de una forma vívida, activa y veraz a la cabeza del actor durante los ensayos
que deben contener el ambiente adecuado en concordancia con el papel.
La memorización automática promueve una pose grandilocuente y típicamente
afectada por el estudio del personaje a solas. El acercamiento directo al
texto impide la acción orgánica sobre el escenario porque es el resultado
de una memorización mecánica. El actor debe elaborar imágenes vivas, pasiones
y sentimientos, escudriñar el subtexto, descubrir los significados y significantes
de las palabras dichas en un contexto específico para sentirlas como propias,
“Esto les ha protegido a ustedes del hábito mecánico de pronunciar formalmente
un texto vacío no vivido.”
El nuevo método de trabajo de Stanislavsky abre un campo de trabajo
activo psicofísico del actor y desde los primeros pasos evita aislar lo
interno de lo externo.
Es
fundamental volver al estudio de la obra finalizado el ejercicio de la escena
improvisada, porque las pautas del mismo permiten al intérprete cambiar
las palabras del texto.
Aunque
deban conservar las ideas principales del autor, el director debe mantenerse
alerta. Recordemos que los actores tienden a “versionar” los textos de los
dramaturgos, ignorando que éstos someten su trabajo a las más duras pruebas
literarias. Irrespetan el trabajo de otro artista omitiendo, cambiando y
reemplazando por sinónimos que pueden alterar el significado real de lo
que el personaje expresa:
“Las
ideas, los sentimientos, los sueños del escritor, que llenan su vida e inquietan
su corazón, lo empujan al camino de la creación…Toda su experiencia vital,…junto
con la observación de la vida, se convierten en el cimiento de la creación
dramática.”
No se debe olvidar nunca que quien habla es un personaje. La creatividad
del actor en éste sentido carece de interés general. Añadir ideas o palabras
más que un adorno es una mácula, un flagelo que en el momento que brota
de la garganta de uno parece reproducirse en todo el grupo hasta que trasmutan
a la obra en una burda excusa para exhibirse.
El director debe llamar
la atención para que exista una correspondencia lógica entre las ideas
expresadas en la escena, la construcción léxica del texto y su estructura
gramatical para obtener orgánicas e inmaculadas las motivaciones psicológicas
y las acciones físicas de los personajes.
Entonces ¿cuál es el verdadero
objetivo que se persigue con éste ejercicio si pone en peligro el texto?
El éxito del ejercicio trae consigo el dominio conciente de las palabras
del autor, permite un acceso efectivo a la obra “un aprendizaje… orgánico,
para que el texto del autor se convierta en la única posibilidad de
expresar el contenido interno de las imágenes creadas por el autor.”
