Principal | Dramaturgia | Dirección | Teoría y Técnica Teatral | Números Anteriores | Contáctenos
LA TEATRALIDAD EN NUESTRAS CULTURAS ABORÍGENES.CON ESPECIAL REFERENCIA A LA JIRAJARA-MUKÚMaría Celeste Domínguez
"Decile a la vida mía, la que vive en Chiquindúy, decile que soy papúy en su pecho murmurúy. Querés que te cante en lengua en lenguaa te cantaré: Que muchucupé sairá que sairá muchucupé".
(Improvisación hecha a María Luisa Escobar por los indios Mucuchí).
I.- MARCO TEÓRICO:
Para fundamentar el presente trabajo, debemos comenzar por aproximarnos a una definición de lo que entendemos por teatralidad y, en este sentido, debemos mencionar lo que implica este concepto para algunos autores. Así tenemos que Juan Villegas, en su artículo "Gestos 21: De la teatralidad como estrategia multidisciplinaria", cita varios autores que se pronuncian sobre el tema, entre los que se encuentran: Kleir Elam, para quien la teatricalidad o teatralidad es la "producción de significado en escena", mientras que para Ubersfeld, la teatralidad es "el conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador". Por otra parte, Domingo Adame "considera al director como el artífice de la teatralidad, pues interpreta los signos textuales mediante significantes escénicos que crean, a su vez, nuevos signos y una nueva obra artística". Para Féral, "la teatralidad implica un sujeto que mira y un objeto mirado y supone que el objeto - lo mirado- es concebido como ficción por el sujeto mirante -el espectador-. Es un fenómeno en un acto de representación, se requiere, no sólo del sujeto espectador, sino que este sujeto entienda el objeto mirado como ficción, representación". Para García Canclini, "el interés de la teatralización es la construcción visual y escénica de la significación", y aquí coincide García Canclini con Kleir Elam. Ana Goutman, a su vez, nos dice que "teatralidad es la sobreposición o fusión de una ficción en una representación en el espacio de una alteridad que pone frente a frente a un sujeto que mira y a un objeto "mirado", y aún más allá, requiriéndose que el objeto espectador entienda el objeto mirado como ficción.
A la luz de estos conceptos, podemos dar una definición tentativa que se asimile a lo que podemos entender por teatralidad aborigen; y es que, en relación al indio, existe una variante muy significativa: para el indio, el teatro es la vida misma, es la relación con el mundo que le rodea, es la expresión escénica del acontecer y hacer cotidiano. Para el indio, toda su actividad vital constituye un "pretexto para la "dramatización y escenificación de su propia existencia, mostrada a la comunidad mediante su conducta, su actitud y el relato dramatizado de sus vivencias. Y ello es así, si miramos al indígena en su comportamiento ante la caza, al tomar el arco y disparar su flecha; una vez consumado este acto, narra al resto de la comunidad, con movimientos, expresiones y mímica los resultados de su acción, en forma dramática, magnificándola de tal manera que constituye una verdadera puesta en escena, o la dramatización de una gesta épica, a los ojos de los demás.
Lo mismo hace el Chamán, con toda la teatralidad que implica el acto de invocar a sus dioses, ante la mirada expectante de quienes lo observan.
En resumen, podemos señalar que la teatralidad aborigen se da por dos factores clásicos del hecho teatral, como lo son el juego entre la fantasía y la realidad, pero en este caso conformando una sola expresión o unidad dialéctica, que viene a ser el binomio teatro-vida.
II.- INTRODUCCIÓN:
En nuestro país, poco o nada se ha investigado y escrito acerca de la influencia del factor indígena en el proceso de desarrollo de nuestra cultura. Partiendo de esta premisa se puede afirmar que en dicho proceso no ha existido un continuo histórico cuyos inicios deberían afincarse en lo que nos es originario y autóctono, es decir en el indio y su entorno. En otros países tales como México, Perú, Guatemala, se han adelantado una serie de investigaciones en torno a la problemática de la significación de las manifestaciones culturales aborígenes en la estructuración de la cultura nacional. Pareciera que tales factores no tuvieran significación trascendente o que este hecho no se vinculara directamente con la concepción de la identidad nacional, que se nutre indudablemente de lo originario, de lo primario, en fin, de todos los elementos constitutivos de las culturas indígenas.
Un análisis detallado de numerosas manifestaciones de la cultura popular - fundamentalmente en el medio rural - nos indica que estas están impregnadas de expresiones típicas de nuestras comunidades indígenas, así vemos la pervivencia de la danza de flagelación propia de la cultura arawaca, en la Batalla de El Tamunangue larense o la exaltación del Dios Maíz en el Baile de las Turas entre los estados Trujillo y Lara con su adaptación a circunstancias históricas determinadas por el espacio y el tiempo a nuestros días, pero donde se observa claramente el rasgo característico inicial.
Todo esto nos parece indicar que: "El indio no ha muerto y su sangre no duerme: por la geografía de nuestras venas se viene hacia nosotros, calladamente, taciturnamente, inexorablemente, con la calma felina de quien sabe la seguridad de su triunfo indeclinable"
Para comprender y redimir el contenido indígena de muchas de nuestras expresiones culturales, es necesario estudiar al indio y su entorno. Pero en nuestro país ni se quiere, ni se aprecia, ni mucho menos se estudia al factor aborigen, para tales fines se requeriría la existencia de una política regional y coherente, indigenista que vinculara la sociedad actual con las diversas comunidades indígenas asentadas en algunas regiones geográficas de nuestro país.
El presente trabajo intenta una aproximación hacia el inicio del estudio de la teatralidad en nuestra cultura aborigen poniendo de relieve aquellos elementos naturales, propios de su entorno y que conforman la cosmovisión del indio la cual es expresión, representación e interpretación, en su más alto nivel de abstracción, de su mundo a través de su más prístina teatralidad.
Queremos significar con esto que el teatro aborigen forma parte indisoluble de su propia existencia como ser humano, esto es, para el indio el teatro es su vida misma.
III.- El INDIO: SU ESENCIA MÍTICO-RELIGIOSA COMO
FUENTE PRIMIGENIA DE SU TEATRALIDAD:
El indio es un ser natural, elemental y sencillo, cuya creencia fundamental está referida a su participación directa en la esencia de la creación de todas las cosas que conforman su mundo con el cual establece un nexo coesencial entre todos los seres que pueblan su universo y él, constituyendo el génesis del sentimiento afectivo que le conduce a su creación.
Esto es lo que vendría a constituir la cosmovisión del indio en torno a la cual gira su vida y establece relaciones míticas entre sus dioses y demonios y sus símbolos, atributos, agentes, lugares de cultos e instrumentos que le son consagrados, llegando hasta borrar en su mentalidad todo límite entre la representación y lo representado, entre el símbolo y lo simbolizado, integrados en una unidad global. Vale decir aquí, que el indio se une a su cosmos, se integra a él, y a través de esta integración se hace copartícipe con sus ancestros de la creación de todos los elementos que van a constituir su cuerpo mítico-religioso, lo cual le va a servir de enlace entre su realidad y la de aquellos a lo largo de toda su existencia.
En la ritualística indígena, en su afán por la pervivencia de su religiosidad mítica, con todo lo que implica la representación y repetición en diferentes épocas y en distintas ocasiones de esos ritos, se encuentra el germen de la teatralidad aborigen, la cual girará en principio en torno al culto que se le rendirá a los diversos dioses, bien sea el de la lluvia, el de la agricultura o el de la fertilidad con su peculiaridad específica de cada uno, para luego desarrollar lo que hoy en día conocemos como teatro aborigen, con las especificidades propias de cada etnia. Para citar algunos podemos señalar el teatro Amazónico al aire libre, procesional, secreto y el de los Andes en sitio cerrado, localizado y esotérico. El teatro Amazónico es telúrico y en los Andes Apolíneo-Cerúleo, allá desmembrado, complejo, en la Sierra estructurado, especializado, allá; irracional, intuitivo, acá, racional, reflexivo.
IV.- EL INDIO Y SU TEATRO: LOS MUKÚ JIRAJARA. LA ZONA ANDINA GRAN ESCENARIO DEL TEATRO ABORIGEN:
Las características de la cultura Jirajara y Mukú están orientadas a fortalecer por integración los diversos valores que conformaban el mundo de la comunidad en la cual vivían, entre ellos el sentimiento agrario, el sentimiento religioso hacia los dioses agrícolas y antepasados petrificados en los páramos como dioses ctónicos y finalmente el complejo agricultura-religión-estética.
Debemos resaltar un hecho importante: la religión fue la espina dorsal y el cerebro de la cultura paramera y las demás manifestaciones de la actividad humana se distribuían en sistemas tributario; el sacerdote valía tanto o más que el jefe militar mismo, la monja solar proveía la formación de los hombres de la casta superior, de la no clase, del sacerdote y del cacique, y a toda actividad estética supra-estructural: así el arte se desvió hacia las manifestaciones de tipo religioso; hacia el culto de los Dioses y el culto de los antepasados Kisnacuyes "Señores de los Páramos", y nos encontramos que el muerto y el Dios están detrás de toda actividad andina, porque la vida allí se entendía, como ascensión hacia el páramo deificado, el muerto, y hacia las regiones del Padre de la Luz, el Chen. Se vivía en función de la preparación para la otra vida, así se expresaba; el hombre en choza de paja, el Dios en templo de piedra, el muerto en caverna subterránea. De allí que, al decir del maestro Antolínez: "La vida era una marcha hacia la piedra, hacia el abrigo de la piedra, el ovario y placenta de los muertos. El arte provee las necesidades del templo y del mintóy (sepulcro); por lo tanto en la música, en el mito, en la plástica, en la literatura, en la indumentaria, en la danza y en las síntesis de todos estos elementos, viven el Dios y el aliento funerario: en la representación dramática".
El arte dramático andino (Jirajara Mukú) tiene su soporte en dos grandes pilares:
a) Las fiestas de recolección amazónicas Arawacas del tipo de los ndaukúri, o danzas de flagelación, que todavía se practican en el Guainía y
b) Las fiestas de muerte y resurrección de Chiminigágua, o el germen de la luz de los Chibchas de Cundinamarca y de nuestras regiones andinas.
En las danzas de flagelación amazónica podemos observar que existe un germen de teatro pero que todavía no son el teatro mismo. De estas danzas las más conocidas tienen lugar en los seis ndaukúri (danzas rituales) que se celebran cada año, correspondiendo cada uno a la época de la recolección de un fruto silvestre. Como ejemplo de esta manifestación tenemos, en el ciclo de Yuruparí (mito tradicional amazónico), que había una danza para hacer renacer la vegetación, otra para la caza y otra para la pesca; empezaban con un ayuno, seguían con bailes de máscaras en que los danzantes imitaban animales y cantaban ciertas composiciones, y terminaban con una orgía de licores y tráfico sexual ausente de todos los tabúes ordinarios (Recuérdese las Dionisíacas en Grecia).
Como dato curioso podemos señalar que en el noreste brasileño hay una zona en la que hombres enmascarados, cada uno armado con un formidable membrum virile, danzaban "fingiendo practicar el acto sexual y esparcir esperma": mímesis homeopática en que se simulaba una fecundación de la naturaleza.
Resulta obvio que de tales danzas están excluidas las mujeres, quienes están reservadas para participar en otras de carácter profano, iniciadas tan pronto como los tambores anuncian que el brujo que representa a Yuruparí se ha ocultado convenientemente y en el caso de que una mujer lo vea, - o a la indumentaria - (la makakarawa) es condenada a muerte en el espacio de una estrella (un año sideral).
Tales danzas rituales se remontan a los lejanos tiempos de los Monagas, en los que en el Territorio Amazonas los animales representados eran el tigre, el paují, la grulla mawárí, el sapo, todos ellos sometidos al pusiyuruparí o "mal diablo" que los piaches ven en forma de pájaro negro.
Por otra parte, podemos decir que hasta nuestros días han llegado danzas que imitan el proceso de siembra y recolección del maíz, el entretenimiento, su germinación y recolección. Pero los andinos picaron más alto en cuanto a la representación escénica. Al respecto nos dice Américo Briceño Valero
"Tenían teatros. No tan grandes y decorados como los de hoy, pero eran TEATROS. Un estrado, planchada o escenario donde hombres disfrazados hablan, cantan y gesticulan, haciendo ver a los espectadores, escenas de una historia real o fingida, es un teatro. Eso lo hacían los indios andinos. Era una representación dramática, cómica, trágica o épica, lo que fuera ¡eso era teatro! ../. y esto demuestra un alto grado de cultura".
Ya no se trata de la mímesis ambulante amazónica que gira alrededor de un poblado, ni de la simple imitación de un animal, de los demonios de la fauna protectores del bosque y de los frutos silvestres. No es la simple danza del bajiplano fluvial creada para los hombres asustar a las mujeres que inventaron los precolombinos para arrebatarle el poder social y político a las matronas en el tiempo de los matriarcados.
Aquí no se trata de eso. En los Andes, se ha rebasado el nivel amazónico. El teatro allí se desprende del simple complejo religioso hacia otros estratos de la vida social diferenciándose ya en distintos géneros: drama, comedia, tragedia y epopeya.
La misma distancia que existe entre el mito estructurado religioso andino y la leyenda de héroes culturales amazónicos, existe entre el teatro formal organizado con local preestablecido de los Páramos y esas yuxtaposiciones desarregladas de leyenda, música, danza, decoración corporal, recitación fabuladora, rito mágico profiláctico para alejar malos espíritus y rito mágico para resucitar al Dios Fecundo, propio de los Bajiplanos.
Pero hay un detalle importante de carácter más respetable en el teatro Jirajara Mukú y es que ha pervivido.
De tal modo, que las danzas y ceremonias que en el teatro andino encontraron su mejor cabida y su expresión natural, están saturadas de un "sentimiento agrícola", pero un sentimiento de tipo religioso. Su valor cohesivo y educacional estaba en la obtención de una inmersión de las conciencias individuales en la conciencia colectiva, vale decir, una COMUNIÓN MÍSTICA, una vivencia de conjunto en la que el hombre se identificaba con la vida emocional suprapersonal y espontánea del grupo. Este teatro era catártico. Cabe destacar aquí las palabras del Maestro Antolínez, cuando dice:
"La vivencia común estaba inicialmente en un peligro y finalmente en la satisfacción por un deber cumplido: la salvación del Dios. El Dios muere en el último grano de maíz, y resucita, después de triturado y hecho pan, en la carne y sangre de quien lo ha comido; como también en el grano que germina en el hoyo abierto por la coa en el andén serrano del sembrador del Páramo. la chicha es su sangre y el pan su carne. El pan y la chicha son sagrados: por ellos el Dios está en nosotros renaciendo".
Obsérvese aquí como concepción repetida, el hecho de la relación que existe entre la situación descrita por el maestro Antolínez y el planteamiento griego que encontramos en Dionisos, con la vida, muerte y resurrección del Dios representado en la recolección y la vendimia, con la extracción del jugo de la uva y su transformación en vino para ser ingerido por el hombre a modo de ingesta divina, donde hombre y Dios se hacen uno, a semejanza con la Eucaristía, en el ritual de la misa cristiana, con toda la teatralidad que de ella se desprende.
V.- LA MUERTE: UN MOTIVO MÁS PARA LA REPRESENTACIÓN TEATRAL:
Nuestros pueblos aborígenes, creían -y aún creen- que cada fin de año muere el Poder fecundante inmanente en la naturaleza , que entre ellos se expresa como el Dios de la vegetación: Kachimána, Koái, Purunaminari, Mawárí, Yuruparí y en los Andes fue en cambio concebido en forma superior de fuerza -sustancia inmaterial: el Chen o Ches, no representable, que se manifestaba por medio de otros dioses que le estaban subordinados, sus creaciones.
Cuando a cada fin de año llegaba el momento en que su fuerza había de morir en la naturaleza, se juntaban los pueblos penetrados de sentimiento místico, con la finalidad de contribuir a la resurrección de su Señor. Entonces, se realizaban unas ceremonias de duelo, sacrificios humanos para obtener la sangre "el líquido preciado" de la religión azteca, fuente de poder vital, crisma regenerador de los dioses, del hombre y del mundo, y finalmente realizaban ceremonias de júbilo colectivo para celebrar el nuevo nacimiento del resucitado.
En estas funciones religiosas, el teatro contribuía con un aporte emocional importantísimo, y fijaba el sentimiento de comunión en Dios, pedido por el colectivismo andino, por medio de vivencias éticas, estéticas y suprapersonales.
Entre estos aborígenes, se representaba el episodio final del Ciclo de Renovación Anual, reproducido simbólicamente en un drama de la pasión, muerte y resurrección de Chen.
Por otra parte, podemos decir que la leyenda Yuruparí constituye hoy un derivado de un ciclo metódico de dramatizaciones en el que no las flautas del Dios sino el personaje que lo representaba era sacrificado y colgado de una palma (Paxiuba) y luego simbólicamente resucitado, al ser adornado con ramas de palma verde.
Pese al poco o ningún interés tanto de los científicos sociales como de los estudiosos de las artes escénicas, en la investigación y estudio del teatro aborigen en nuestro país, existen manifestaciones y rasgos en la cultura popular que son herencia directa de las culturas indígenas.
Tal circunstancia se observa claramente en algunos términos del lenguaje tanto oral como corporal y prácticas no ya de las comunidades indígenas propiamente dichas sino en la Venezuela rural. Como ejemplo de ello tenemos: el "Baile de las Turas", que se practica entre los estados Lara, Falcón y parte de Trujillo, lo cual es, en puridad de verdad una danza agrícola que encierra toda la teatralidad incipiente de las comunidades Ayamanes y Gayones de Lara y Falcón. En Amazonas tenemos la "Danza del Tulé", que representa un regalo de los muertos que se materializa en la cosecha y fertilidad de los animales. En los Andes existe, en el pueblito de La Punta, en el Estado Mérida, la danza de acción de gracia por los frutos agrícolas y su ceremonia mágica homeopática de revitalización del Dios agreste como un legado de los primitivos pobladores de esa zona. Además de las danzas rituales y las representaciones escénicas subsistentes en algunas regiones del sur del país, como en los Estados Bolívar y Amazonas y el Delta del Orinoco.
Existe entre "la puesta en escena" del teatro aborigen, una clara contraposición de sentido e intención, de naturaleza y emoción, entre el arte y expresión teatral de la zona andina ocupada por los Mucú (pueblos Timote y KuiKa) y el del arte que dominaban los amazónicos Karibe y Arawak, manifiesta en la diferencia y significación de los símbolos religiosos concretados en la expresión artística teatral o escénica de estos grupos étnicos.
Es oportuno señalar, como suerte de un proceso de decantación histórica, la permanencia del elemento indígena presente en algunas manifestaciones del folklore y la cultura popular típica de algunas regiones del país, como es el caso de la "Danza del Floreo" en el Tamunangue de la zona de El Tocuyo, en el estado Lara, donde se ejecutan movimientos rítmicos de danza con garrote, llamados "Floreo", alusivos a la exaltación del dios agrícola, realizada por las comunidades gayonas, donde el garrote simboliza la coa usada para la siembra del grano en el surco, aún utilizada por nuestros campesinos conuqueros en toda la geografía del país.
Por otra parte, tenemos la "Danza de Flagelación" de las comunidades amazónicas, llamadas ndaukuris, que son danzas rituales "dramatizadas", cuya función es el llamado a la naturaleza para que posibilite la proligalidad de las cosechas, la fertilidad de la tierra y la abundancia de la pesca.
VI.- EL TEATRO ABORIGEN: VIGENCIA DE UNA TEATRALIDAD QUE NO SE EXTINGUE.
En la actualidad, en el folklore de algunas zonas del oriente del país, existen manifestaciones de la cultura popular que muestran signos claros e inequívocos de reminiscencias de esa teatralidad aborigen vinculadas a las danzas rituales arawacas antes mencionadas. Ejemplo de esto son las danzas de "El Carite" y "El Robalo", que expresa la faena de la pesca unida al aspecto mítico del animal de poderes extraordinarios que logra partir los guarales, romper los anzuelos, encrespar las olas, etc., y cuya teatralidad está dada en la figuración del animal aludido por parte de un hombre, y de otro, con cuerpo de barca, cuyo ancestro remoto es la curiara indígena.
Otro ejemplo de lo antes dicho, lo constituye lo que en Caicara, estado Monagas, se celebra como "El día del mono": Los monos protegían las cosechas de los indios al espantar los pericos que devoran el grano. El indio, entonces creo en el mono un dios, al cual, en señal de agradecimiento, le bailaba una danza: "El baile del mono". Esto pasó al folklore popular del estado Monagas con toda la teatralidad derivada del elemento aborigen, entiéndase: uso de máscaras, pintura en las caras, disfraces de animales, incorporación de animales vivos y, por supuesto, la danza dramatizada alusiva al mono.
Todo esto nos indica que la teatralidad indígena aún permanece vigente en abundantes manifestaciones folklóricas y del arte popular sin que en algunas de ellas dejen de observarse ciertos elementos de la cultura hispana, a través de la conquista y colonización, tales como el uso del vestuario, el cuchillo que suplanta a la macana y a la flecha, el cordel o guaral que reemplaza al bejuco de moriche y la lancha que sustituye a la curiara, así como la introducción de algunas variantes rítmicas y escénicas que se relacionan con manifestaciones musicales andaluzas.
Todo esto nos demuestra el vigor y la fortaleza de la teatralidad indígena, que a pesar del sincretismo y el discurrir del tiempo, que juega a favor de la cultura exógena, el factor indio permanece vigente y se expresa, de manera constante, en tales manifestaciones culturales donde destacan tanto el aspecto musical como el dramático o escénico.
Valga para finalizar el presente trabajo, el cual ha sido realizado con la intención de rendir un homenaje al indio venezolano y a su vigencia y permanencia dentro de la cultura nacional, reproducir la cita del Maestro Antolinez mencionada al principio de este trabajo y que reza:
"El indio no ha muerto y su sangre no duerme: por la geografía de nuestras venas se viene hacia nosotros, calladamente, taciturnamente, inexora-blemente, con la calma felina de quien sabe la seguridad de su triunfo indeclinable ../."
BIBLIOGRAFÍA
ACOSTA ORTEGÓN, Joaquín: " El idioma chibcha o aborigen de Cundinamarca". Bogotá, 1938.
ANTOLÍNEZ, Gilberto: " Los ciclos de los dioses".- Editorial La Oruga luminosa. Colección Voces secuestradas. San Felipe, 1995.
ANTOLÍNEZ, Gilberto: " Hacia el indio y su mundo".- Ediciones Universidad Centro-occidental de Barquisimeto, 1972.
BRICEÑO IRAGORRY, Mario: " Ornamentos fúnebres de los aborígenes del occidente de Venezuela". Caracas, 1928.
BRICEÑO VALERO, Américo: " Orígenes de los habitantes precolombinos del continente americano". Maracaibo, 1910.
FEBRES CORDERO, Tulio: " Procedencia y lenguaje de los aborígenes". Historia de los Andes. Mérida, 1921.
GARCÍA, Julio César: " Los primitivos".- Medellín, 1938.
GUSS, David M.:"Caicara danza el Día del Mono". Revista Bigott, Nº 39
Edt. Fundación Bigott. Julio- Setiembre, 1996.
JHAN, Alfredo: " Los aborígenes del occidente de Venezuela". Monte Ávila Editores, Colección Científica, Nos. 31 y 32. mTomos I y II,1973, 2a. edición.
PALMA LABASTIDAS, M. A.: " Breve estudio sobre los indios cuicas".- Trujillo, Revista Trujillo, Año 1, ag/sep 1935