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Oscar Goraycochea
Dramaturgia Televisiva en Chile

Resumen. En el ámbito de la producción dramática televisiva, Chile se encuentra lejos de ser un país reconocido internacionalmente, a diferencia de lo que ocurre con Brasil, México, Argentina, Colombia o Venezuela. Las razones del relegamiento son complejas y van desde la carencia de una política decidida de comercialización de los canales, que prefieren explotar una audiencia local notablemente fiel pero pequeña, hasta las características adocenadas de la producción, especializada en unos pocos formatos y dependiente durante años de la importación de libretos brasileños.

Introducción TVN (empresa estatal que se autofinancia gracias a la venta de espacios publicitarios) y canal 13 (perteneciente a la Universidad Católica, pero también sostenido por la publicidad) son los tradicionales productores de espacios dramáticos de la TV chilena desde hace más de 30. A ellos se sumó en 1997 un canal privado, Megavisión, que abandonó la competencia en 1999, tras un par de fracasos. Cada medio se responsabiliza de elaborar todos los años un par de telenovelas nuevas, de 90 capítulos de extensión, destinadas a la exhibición hacia el comienzo del horario prime time y probablemente una sitcom (cuya temporada de exhibición no suele superar los 13 capítulos). En la actualidad, una mínima parte de la ficción que exhiben los canales chilenos es de producción nacional, siguiendo un esquema de programación que ofrece pocas sorpresas. La producción independiente de programas dramáticos tiene un proveedor estable, Chile Films, y un único producto impuesto a lo largo de diez temporadas, la comedia Los Venegas . En cuanto a los otros formatos habituales en el ámbito internacional (tales como unitarios, series, miniseries, antologías), se tiene la impresión de que los canales intentan desalentar a los productores que se acercan, mediante gestiones interminables y bajos presupuestos, cuando no logran encauzarlos en direcciones estériles. A veces resulta imposible armar una serie de TV dotada de suficiente extensión, porque el tema escogido es demasiado endeble (o los libretistas carecen de la experiencia necesaria para desarrollarlo) y también porque nadie se toma el trabajo de ponerlo a prueba mediante la producción de un piloto o la todavía más simple escritura de unas cuantas sinopsis que exploren sus posibilidades (fue el caso de Carlos / Carola , La Buhardilla y Sussi ). En otros casos, se demora tanto el lanzamiento de una producción protagonizada por adolescentes (La Pandilla ), que una vez exhibida y verificada la buena acogida de la audiencia, resulta imposible continuarla, porque en el interin los actores crecieron y se han vuelto irreconocibles. No parece haber criterios confiables de control de calidad y la programación puede ser tan errática (de acuerdo a lo que se advirtió en el caso de Brigada Escorpión ), que entre la ficción de alta calidad que se anuncia y el producto convencional que se entrega, media una distancia imposible de ocultar. En otros países de la región, la TV comenzó importando libretos de los centros de producción más desarrollados. En el Brasil se adaptan durante los ´60 el libreto cubano de El Derecho de Nacer , que de ese modo resulta accesible a la audiencia de habla portuguesa. En Argentina se produce Nino , versión de una telenovela brasileña, para volverla accesible a la audiencia hispanoparlante. En México se produce una nueva versión de Simplemente María , que la despoja de modismos argentinos y permite exhibirla en todo el continente. Con mayor frecuencia, se imitaron los modelos dramáticos que habían demostrado su eficacia en otras partes, como indica la interminable serie de versiones no autorizadas de I Love Lucy (que se denominaron Casos y Cosas de Casa en Cuba, Cándido Pérez, Señoras en Argentina, Alô Duçura en Brasil, Ella y El en Venezuela o Juntos se pasa mejor en Chile). La búsqueda de lo importado no constituyó en Chile una medida transitoria, tal como sucedió en Brasil, México o Venezuela. Es curioso que en Chile esa dependencia no se diera durante la primera etapa del medio, sino más tarde y habría que preguntarse si eso fue porque durante los años iniciales de la TV se carecía de financiamiento suficiente para salir a comprar fuera, o porque se apreciaba el aporte del talento local. La TV llegó tarde a un país que se sabía pobre y consideraba al nuevo medio como una inversión demasiado onerosa. La TV quedó en manos de las universidades o el Estado, para evitar los excesos comerciales que se advertían en países vecinos. Las pocas telenovelas programadas, eran importadas de Argentina o México y se exhibían a la hora de la siesta, en capítulos breves, sin cortes comerciales. Las series de origen norteamericano eran presentadas hacia el final de la tarde en horario nocturno. Hasta comienzos de los ´70, la producción de teleteatros unitarios, miniseries y breves telenovelas locales, recurría exclusivamente a libretistas nacionales de renombre, que desarrollaban temas históricos o extraídos de sucesos contemporáneos. Hubo decenas de teleteatros unitarios y algunas miniseries (de cuatro a ocho capítulos), cuyos libretos pertenecían a Edgardo Andrade Marchant, Jorge Díaz, Oscar Vidales y Oscar Toro Pino. A comienzos de los ´70, las miniseries históricas Balmaceda y Manuel Rodríguez , de Jorge Inostroza, como La Sal del Desierto , de Alejandro Sieveking obtuvieron una repercusión tal como es difícil imaginar en la actualidad. La TV se planteaba la producción de espacios dramáticos que no podían ser ignorados por la audiencia nacional. Entre aquellos referidos a la realidad contemporánea, hubo series tales como El Litre 4916 , escrita por Alicia Santaella, y obras de Néstor Castagno: Los Días Jóvenes y Tiempo de Espera . A partir del golpe militar de 1973, la producción de series y miniseries queda suspendida, como si fuera necesario borrar de un plumazo la memoria de una dramaturgia que muchas veces había planteado a personajes cruciales y cuestionado los grandes mitos nacionales. Cuando el género renace, la adaptación de libretos importados y los melodramas radiales de Arturo Moya Grau son los únicos paradigmas aceptados por el medio. ¿La prolongada represión de temas conflictivos y personajes conectados con la realidad, permitía esperar un "destape" futuro, en el que todo ese material (que había encontrado su cauce en el teatro) sería expresado en la TV? Es curioso que el fin del régimen militar coincidiera en el campo de la dramaturgia televisiva con el auge de comedias ni siquiera satíricas, centradas en personajes cada vez más distantes de la realidad. Cuando se abre la alternativa de una mayor libertad de expresión, resultan menores los intentos de desafiar la opinión dominante. A diferencia de lo que pasa en otros países del continente, no hay series o telenovelas que se refirieran al mundo contemporáneo, sino la elaboración de un universo estilizado al máximo, autónomo, que por la reiteración se vuelve cada vez más trivial y (lo más curioso) carece de conflictos profundos, capaces de emocionar a la audiencia. Inútil sería buscar en estas ficciones las huellas de la compleja y prolongada etapa del país que se dejó atrás.

Tradición teatral y dramaturgia televisiva: Desde la primera época de la TV, en la década de los ´50, se produjo material dramático adaptado a las limitaciones técnicas y presupuestarias del nuevo medio. Al comienzo, las transmisiones de espacios dramáticos que no estuvieran registrados en soporte fílmico, debían efectuarse en directo, de manera tal que la TV adoptó la estructura del teatro. No había posibilidad de emplear exteriores, la representación ocurría en continuidad y era transmitida por varias cámaras capaces de encuadrar en forma aproximativa la puesta en escena. El montaje era efectuado por el director durante la transmisión misma, sin la menor posibilidad de corregir las fallas que pudieran producirse. Comparado con el modus operandi del cine, estas condiciones eran desfavorables, pero no se divisaba por entonces otra estrategia que permitiera producir la ficción adecuada a las posibilidades del nuevo medio. Como la TV se implantó en lugares donde ni siquiera había una producción estable de cine, no podía esperar a que se formaran sus propios equipos creativos, convocó a los escritores, actores y directores que tuvieran alguna experiencia teatral. El modelo cinematográfico de producción era indudablemente más refinado, pero también mucho más costoso y sobre todo lento, por lo tanto impracticable para un medio urgido por la necesidad de programar varias horas diarias. La posibilidad de registrar una representación teatral existente, en forma continuada, con público presente y capaz de interactuar con el escenario a través de sus risas o aplausos, fue utilizada desde los primeros años de la TV. En Chile, esa modalidad arcaica, en cuanto limitadas posibilidades a la creatividad del equipo televisivo, no ha desaparecido nunca (desde El Teatro de Lucho Córdova , Teatro como en el Teatro , El Teatro de José Vilar , Teatro en el 13 o ciertos segmentos de Venga Conmigo ), pero se ha vuelto marginal respecto de otros formatos en los que la audiencia queda excluida de la imagen y el sonido, para reforzar la verosimilitud de la puesta en escena. Algunos de los procedimientos habituales de la TV, surgidos como consecuencia de su precaria situación previa a la llegada del vídeo tape, resultaron atractivos para algunos cineastas. Jean Renoir utilizó en Le Testament du Docteur Cordelier , hacia fines de los ´50, un gran número de cámaras de cine, dispuestas para registrar sin cortes el trabajo de los actores. Akira Kurosawa empleó dos o tres cámaras simultáneas desde comienzos de los ´50. El experimento no tuvo seguidores. Durante los ´50, cuando la TV por algún motivo deseaba conservar una representación dramática, para volver a exhibirla en el futuro, filmaba las emisiones tal como aparecían en la pantalla de un televisor. El kinescopio no era capaz de competir con el cine en cuanto a definición de imagen, precisión del encuadre o montaje. A pesar de condiciones que tan desfavorables, las cadenas televisivas norteamericanas produjeron espacios dramáticos como Playhouse 90 (que incluían obras escritas originalmente para la TV y tomando en cuenta las limitaciones contemporáneas del medio, o adaptadas del teatro. Estos programas se emitían en directo y duraban una hora y media, es decir, el equivalente a un film de largo metraje. Del teatro, la TV aprovechó las técnicas de construcción de personajes, el predominio del diálogo (recurso que podía ser controlado mejor que el encuadre, la iluminación o el montaje) y sobre todo la concentración de la acción dramática en unas pocas escenas (muchas menos que las del cine de entonces). Del teatro y la radio provenía también la mayor parte de los miembros del equipo productor. Recurrir a ellos permitía resolver los problemas de la escritura, interpretación y dirección de un espacio dramático, aunque fuera al precio de permitirles que continuaran haciendo en el nuevo medio lo que habían aprendido a hacer en el otro. Eran eludidos los exteriores, a menos que se tratara de breves intercalaciones filmadas en 16 mm., y se utilizaban con frecuencia textos teatrales, interpretados por actores poseedores de buen entrenamiento teatral, cuyo trabajo iba directamente al aire. Todavía se los recuerda como los espacios dramáticos de mayor calidad que produjo el medio en los E.E.U.U. Algunos de los más exitosos fueron adaptados al cine posteriormente. En Chile, cuando surge tardíamente la TV, a comienzos de los ´60 (una década más tarde que en Argentina, Brasil, Venezuela, México y Cuba), los canales disponen de fondos míseros y sin embargo intentan producir espacios dramáticos adecuados a sus limitaciones. En algunos casos, se suprimía la escenografía, para concentrar la acción dramática en los personajes y algunos pocos elementos de utilería. En otros casos, ni siquiera se disponía del vestuario de época adecuado para los temas escogidos, y por lo tanto los actores aparecían todo el tiempo como siluetas contra un fondo neutros. El formato de los unitarios era el más utilizado por entonces. Es una lástima que un programa que podría ser tan bueno, tenga que ser improvisado muchas veces. Los ensayos no se hacen a tiempo y nunca están oportunamente las cosas que se necesitan, incluyendo los libretos. Salimos al aire los miércoles y recién el sábado anterior recibo los textos. Promediando 1966, canal 13 anunciaba la presentación de media docena de unitarios diferentes todas las semanas (oferta que sin embargo no logró mantener durante muchos meses). A veces, estos espacios se agrupaban en lo que podría denominarse una miniserie de dos, cuatro y hasta ocho capítulos escritos especialmente para la el medio. En otras ocasiones, se trataba de piezas teatrales prestigiosas del repertorio nacional (Mocosita de Armando Mook) o internacional (Nuestro Pueblo , de Thorton Wilder) que se habían presentado previamente en los escenarios teatrales, pero también se recurría a libretos televisivos norteamericanos (Marty , de Paddy Chajevsky). La convocatoria del medio a los escritores más prestigiosos del país (situación que resultaría impensable en la actualidad) era anunciada como un factor de interés para la audiencia: Por primera vez Egon Wolf, Isidora Aguirre, María Asunción Requena y Alejandro Sieveking darán la exclusividad de sus libretos a la TV. (...) Este ciclo de teatro televisivo será transmitido una vez por semana y entregará una obra cada vez. Tanto en Chile, como en Brasil, Venezuela, Colombia y otros países de la región, los autores teatrales más reconocidos, fueron algunos de los primeros encargados de elaborar libretos para la TV. A los dramaturgos les interesaba producir para el nuevo medio, y no lo abandonaron mientras la TV continuó solicitándolos. ¿Qué hubieran podido hacer ellos cuando la TV les dio la espalda? ¿Organizar por su cuenta y riesgo una producción dramática? Durante el régimen militar, esa fue la apuesta del grupo teatral ICTUS, que produjo el equivalente a varios unitarios de calidad y sólo consiguió difundirlos a través de un circuito alternativo, porque la TV abierta no los acogió. Para que la TV abriera las puertas a la producción independiente, hubo que esperar hasta avanzados los ´90, y no obstante el acceso quedó restringido a un selecto número de productores.

Radioteatro y dramaturgia televisiva: El radioteatro desarrolló entre los ´30 y ´40 un tipo de dramaturgia original, basado exclusivamente en el uso de la voz humana y otros sonidos, que gozó de enorme aceptación en la audiencia y se adecuaba perfectamente a los reclamos de un medio masivo, dependiente de la venta de espacios publicitarios, que daba preferencia a la producción de ficciones seriadas, de gran extensión, capaces de atrapar y retener el interés de la audiencia mediante la sistemática alternación de suspense y escenas costumbristas. En cada país latinoamericano donde se implantó la TV, gran parte de los libretistas del nuevo medio resultaron ser los autores más prestigiosos del radioteatro, así como los anunciantes de los espacios dramáticos de la TV continuaban siendo aquellos de la radio. Se cambiaba de medio y, a veces, se combinaban los dos medios para difundir una misma ficción, y no por eso cambiaba la concepción de una serie dramática dotada de esquema iterativo o dotada de continuidad, que intercalaba en su extenso discurso periódicas pausas comerciales. A diferencia de la tradición europea, el radioteatro de Latinoamérica (y su paradigma, el norteamericano) suele ser identificado como una modalidad ramplona de dramaturgia, que los anunciantes manejan a su antojo y subordinan cualquier intento de creatividad de escritores o intérpretes. En Chile, Arturo Moya Grau pasó fluidamente de la escritura de radionovelas capaces de convocar a una gran audiencia entre los ´40 y ´50, a elaborar telenovelas de corta duración para el canal 13, hacia finales de los ´60. Generalmente se trataba de los libretos de sus radionovelas más exitosas, que no intentaban librarse del estilo melodramático y la inexistencia de una concepción visual del drama, que caracterizaban al otro medio. Algo parecido sucedía en la TV argentina, cuando se convocó a autores como Nené Cascallar (El amor tiene cara de mujer ), Celia Alcántara (Simplemente María ) o Alberto Migré (Rolando Rivas, taxista ). De acuerdo a las evidencias, ellos conocían los gustos de la gran audiencia y eran capaces de emocionarla y hacerla reír, aunque fuera con recursos triviales. Por la misma época, la TV de México y Venezuela reciclaba cada una por su lado los mismos libretos radiales escritos durante los ´40 y ´50 para la emisora cubana CMQ (material que exiliados se llevaron consigo al salir del país). Desde entonces no han cesado de adaptarse repetidamente, con variantes mínimas y un éxito sostenido. La permanencia de un esquema radioteatral, que en su momento pudo permitir que se afianzara la dramaturgia del nuevo medio, puede revelarse como un obstáculo formidable para el desarrollo de nuevas tendencias dramáticas. En Chile, junto a la radionovela, ficción dramática no demasiado extensa, de carácter melodramático o sentimental, surgió el radioteatro, que dio cabida al costumbrismo que había alimentado a la prensa satírica y el teatro ligero de fines de siglo XIX y comienzos del XX. Programas cómicos de límites indefinidos y dotados de una enorme cantidad de personajes convencionales (La Familia Chilena , Radiotanda ), los mismos radioteatros fueron emitidos durante décadas, similares por la coralidad y carencia de cierre a la soap opera norteamericana. En los radioteatros no hay una historia concreta, que progrese desde un planteo hacia un desenlace, sino un grupo de personajes en acción (en la radio, pueden ser tantos como logren caracterizar un reducido número de intérpretes capaces de imitar las más opuestas voces). Esos personajes no suelen tener mucho que hacer: hablan (porque de otro modo dejarían de existir en el imaginario de la audiencia radial), se combinan en diferentes diálogos, llegan o se van, actualizan sus características o aportan alguna alusión a la actualidad. Se trata de una revista de personajes graciosos, identificables menos por la posibilidad de encontrar similares en el mundo real, que por su correspondencia con los estereotipos de la audiencia. No hay necesidad de suspense. Menos aún, de historias coherentes. No conviene que haya nada de eso, porque el radioteatro debe continuar mientras el anunciador lo continúe financiando y la audiencia apoyando. Con ese modelo tan exitoso de la radio, sin embargo, se vuelve difícil elaborar un espacio dramático televisivo.

La era de los libretos importados en Chile:
Los modelos dramatúrgicos cubanos tuvieron poca influencia en la TV chilena y no parece que ésto fuera porque los gustos de la audiencia local rechazaran el melodrama. Tampoco los modelos argentinos, más próximos al esquema de la novela rosa lograron aclimatarse, a pesar de la cercanía geográfica y la frecuente programación de series y telenovelas de ese origen. Brasil, en cambio, ejerció una tutela que de un modo u otro se prolonga desde hace una generación. Esa influencia dependió menos de la visión de programas concluidos, que de la lectura de los libretos. La iniciativa de adquirir libretos del archivo de TV Globo, suele atribuirse al director brasileño Herval Rosanno, que en varias oportunidades trabajó en Chile. Al dejar de lado a la dramaturgia nacional, se tranquilizaba a las autoridades del canal estatal sobre la imposibilidad de que la ficción que allí se produjera, pudiera contener algún contrabando ideológico no deseado. Si el libreto había pasado antes la censura de una dictadura tan estricta como la brasileña, cabía suponer que llegaba a Chile con certificado de inocuidad. La adaptación de libretos importados llegó a convertirse en el recurso favorito de los canales chilenos. Hubo años en que tres de las cuatro telenovelas producidas tenían ese origen. Cada vez que se preguntaba a los responsables de las Areas Dramáticas de TVN y canal 13 por qué compraron decenas de libretos de Cassiano Gabus Mendes , de Janete Clair y otros autores brasileños para traducirlos y entregarlos a adaptadores qu rara vez tenían alguna experiencia literaria y eran locutores, periodistas, productores o amistades personales, la respuesta fue: no hay libretistas en Chile. La modalidad importadora fue inaugurada a comienzos de los ´80, con una adaptación muy libre de La Gran Mentira de Lauro César Muniz, escrita por Néstor Castagno, y luego con El Juego de la Vida , de Benedito Rui Barbosa, reelaborada por María Elena Gertner. Tanto Castagno como Gertner, que habían escrito para TVN miniseries y telenovelas originales durante el gobierno socialista de Salvador Allende, se vieron obligados a acepta las adaptaciones propuestas por los canales, después de años de obligada inactividad profesional, a partir del momento mismo de instauración del nuevo régimen en 1973. Si el medio los reincorporaba, era con condiciones. Por un lado, otorgaba un oportuno olvido al compromiso de ambos con el régimen depuesto. Por el otro, les marcaba estrictos límites creativos. Se los ponía a prueba: si aceptaban adaptar libretos brasileños y no causaban problemas, se les permitiría más tarde escribir lo suyo. Distinta fue la situación de Arturo Moya Grau, que desde la época de la radio gozaba de un merecido prestigio de libretista extraordinariamente hábil para relacionarse con la audiencia, gracias a un discurso muy convencional, desprendido de la realidad y respetuoso de los valores más tradicionales. Otra también era la situación de un dramaturgo de merecido renombre y crítico de la sociedad, pero ajeno a toda militancia de izquierda, como Sergio Vodanovic, que pasó varios años en el exilio y cuando pudo ingresar al medio, no tuvo que renunciar a sus temas personales, porque coincidían sin esfuerzo con la visión cristiana del canal 13. En los años ´80, cuando se estabilizó la producción de dramaturgia televisiva tras la crisis política de comienzos de los ´70, los canales convocaron a escritores profesionales, incluso aquellos en cuya adhesión a los postulados ideológicos del régimen era imposible confiar. Esto tiene su parangón con el espacio que la TV brasileña otorgó a dramaturgos como Dias Gomes, que veían negado su acceso al escenario teatral por su militancia. Luego, coincidiendo con las adaptaciones, se impusieron otros criterios. Desde hace tiempo se tiene la impresión de que para los canales chilenos da lo mismo quién escriba o cómo escriba, porque esa actividad se considera secundaria, subordinada por completo a las estrategias de marketing. ¿No es fácil reconocer los mismos criterios que a mediados de los años ´40 guiaron a los productores de cine chileno, cuando decidieron la adaptación de cualquier texto europeo del siglo XIX, en el momento en que el cine internacional se dedicaba a explorar los personajes y conflictos de la realidad inmediata? La carencia de libretistas justifica en un caso y otro la aceptación de no importa qué, con tal que haya tenido éxito en otros mercados más desarrollados que el chileno. Según Oscar Rodríguez, uno de los pocos directores especializados en la producción de telenovelas, y por lo tanto buen conocedor del tema: Acá no hay guionistas que se preocupen de hacer cosas diferentes y realmente buenas. Además se les critica la poca naturalidad o el planteamiento de temas poco interesantes en nuestras teleseries, pero es debido al horario en que se trasmiten, en que hay muchos niños viendo TV. Hay que agregar que por apuro, muchas veces, no es posible realizar las cosas de mejor manera y nadie se atreve a dar el primer paso en cuanto a introducir innovación. Un diagnóstico tan rico en contradicciones, sugiere una sesgada defensa de uno de los responsables de ese estado de cosas, ante la trivialidad inocultable de las telenovelas chilenas de los ´90. La ausencia de libretistas debería ser vista como la causa de una situación, en lugar de ser entendida como su consecuencia. ¿Acaso no son los productores y directores quienes desdeñan los proyectos originales que se les proponen, mientras aceptan con envidiable confianza las adaptaciones de libretos brasileños o el reciclaje de esquemas trivializados? ¿Cuándo y por qué se produjo la extinción irreversible del talento local, situación que hasta los periodistas de Espectáculos suelen considerar como un hecho que no se pone en duda? Hace más de treinta años, la situación era otra: Una de las principales características de la televisión universitaria durante el año 1965 fue el extraordinario impulso que experimentó el teleteatro. Se podría decir que fue la rama o el rubro televisivo que luchó denodadamente, como ningún otro, para situarse en lugar de privilegio. Edgardo Andrade Marchant, Alicia Santaella, Oscar Toro Pino, Oscar Vidales, eran capaces de alimentar una producción de siete programas por semana en el canal 13, y dos o tres similares en el canal 9. De vez en cuando se les sumaban dramaturgos reconocidos como María Asunción Requena y Jorge Díaz, o se adaptaban textos clásicos de la literatura nacional de Jenaro Prieto o Blest Gana. Cuando se recurría a textos importados, no se trataba de trivialidades, sino del repertorio de la Literatura: cuentos clásicos, obras teatrales notables. Los textos concebidos para la TV norteamericana y vueltos a producir en Chile, eran de Paddy Chayevsky y otros grandes autores del medio.No obstante, a los pocos años de estar en vigencia este sistema, la crisis de escritores locales debía haberse insinuado, porque de otro modo no se explica la convocatoria efectuada por la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, hacia fines de los ´60, promoviendo un concurso de producción dramática para TV, "para lograr la nacionalización de la comunicación audiovisual, ofrecer el medio televisivo como forma de expresión dramática y descubrir nuevos valores." A medida que la TV chilena se afianzaba técnica y financieramente, se alejó también de la mayor parte de los escritores prestigiosos que hasta entonces habían colaborado con ella. Cuando se busca una explicación para este divorcio que se prolongará hasta la actualidad, surgen hipótesis difíciles de sostener: Una de las razones de esta carencia es que los libretos son mal pagados. Por otro lado, la gente de gran talento no quiere estar relacionada con la TV actual [se refiere a los últimos años del gobierno militar], o bien, muchos están censurados. Esto significa que el talento existe en el país, pero la estructura actual de la TV impide (...) que éstos participen. En el curso de los `80, el repudio a un régimen autoritario podía otorgar alguna credibilidad a este argumento. ¿Cómo fue, no obstante, que la medida se prolongó durante los `90, cuando el país regresó a la democracia? En el ámbito de la escritura, el canal del Estado no se distinguió precisamente por convocar al talento que no había logrado acceder al medio por su oposición al antiguo régimen. En cuanto a las motivaciones económicas, ¿por qué habría de pagarse mal a los libretistas, cuando los recursos que se dedican a la producción dramática son cada vez mayores, equivalentes a los de otros países de la región, aquellos que no por casualidad recurren a sus propios escritores, les pagan adecuadamente y logran convertir su producción en lucrativo rubro de exportación? En todo caso, la TV paga mejor que el teatro o el cine, medios que en Chile se encuentran siempre al borde de la indigencia. Tal vez en los ´60 los canales chilenos no estuvieron en condiciones de pagar adecuadamente a sus colaboradores y sin embargo lograron convocar a los mejores dramaturgos del país. Cuando mejoraron substancialmente los recursos del medio, se prefirió comprar libretos en el exterior. La actitud desdeñosa de la TV hacia la producción literaria del país, queda demostrada en otras situaciones: desde comienzos de los ´70 hasta fines de los ´90, no se realizaron adaptaciones de obras de prestigio, no concebidas originalmente para la TV (novelas, cuentos o piezas de teatro). La reciente excepción corresponde a una antología de Cuentos Chilenos encomendada por TVN a un desigual grupo de productores independientes, en una decisión que despertó más de una crítica por las características de las adaptaciones. No se ve una intencionalidad clara unificadora, ya que cada capítulo parece perfectamente prescindible del total, manejándose con criterios independientes de su presentación serial. Lo que en alguno puede verse como respetuosa versión de un texto conocido, en el siguiente se como basado o libremente inspirado en, lo que lleva a pensar que la literatura es sólo el pretexto para realizaciones audiovisuales que buscan darse alguna categoría cultural sobre la base de textos canonizados por el tiempo. ¿Cómo suponer que el desinterés por la literatura nacional demostrado por quienes toman las decisiones en los canales sea casual? Para ellos, la inexistencia de escritores es el postulado que fundamenta la producción de una ficción de caracter escapista, que de la espalda a los temas y personajes del país, que suprima los conflictos, aunque al hacerlo limite las posibilidades de interesar a la audiencia internacional. Se afirma que en 1975 se resolvió que la ficción televisiva eludiera toda referencia a la realidad nacional. ¿Fue decisión emanada del gobierno militar de entonces, que se impuso a los canales, o provino de los mismos canales, que preferían no arriesgarse, dado el clima de inseguridad que reinaba en el país? Los canales chilenos pagaron por esos libretos importados más de lo que parecían dispuestos a invertir en la escritura de textos originales. Las remuneraciones que obtienen los pocos autores de telenovelas activos en Chile, es inferior a la habitual en países de la región. No es que la TV chilena busque afuera lo que no encuentra dentro de sus fronteras. Ocurre más bien que la escritura local fue desestimulada por quince años, a través de la compra de libretos brasileños. ¿Cómo puede haber libretistas creativos, si la demanda explícita de los canales es de meros transcriptores de textos ajenos, cuya velocidad de escritura importa más que la calidad del texto dramático que producen?

Reflejos condicionados: La adaptación se había convertido a comienzos de los ´90 en la modalidad productiva dominante en el medio chileno, y a la vez en el mayor obstáculo para la recuperación de un discurso dramatúrgico propio. Un novelista prometedor como Jorge Marchant, es designado por TVN para adaptar libretos brasileños desde mediados de los ´80. Cuando se le permite intentar su primera telenovela original, un melodrama donde incluía un par de personajes someramente ligados al mundo contemporáneo (circunstancias tan ricas como el regreso de Chile a la democracia), el fracaso de rating lo devuelve pronto al circuito de las reescrituras de libretos brasileños, que a pesar de todas las evidencias él juzga útil... ¡porque permitiría formar libretistas! Sólo un lustro más tarde, con Loca Piel , se le acepta a Marchant el proyecto de una segunda telenovela original, escrita en colaboración con Sergio Bravo, otro responsable frecuente de las adaptaciones de TVN. A continuación, Marchant se dedica a coordinar (como Editor, se propone en los libretos) el trabajo de diferentes equipos de escritores, que adaptan historias de algunos de sus miembros, en un sistema que no tiene precedentes y se opone a todos los esquemas productivos del ámbito internacional. Si Perla Devoto y Jimmy Decarett son anunciados como autores de la idea original de Tic Tac , ellos no son los responsables del libreto posterior, sino apenas dos libretistas más, incorporados a un equipo de cuatro miembros que coordina otro escritor. El mismo esquema se da en La Fiera , Aquelarre o Romané . En ocasiones el autor de la "idea original" no participa en ningún momento durante el resto de la escritura (es el caso de Oro Verde o el de Iorana ). La adaptación o (en el mejor de los casos) el reciclaje constante de esquemas exitosos parece haberse convertido en un hábito de los productores chilenos. Luego del éxito de Sucupira , TVN produce una serie de nuevas versiones de la comedia ambientadas en un pueblo del interior del país: Borrón y cuenta nueva , La Fiera , Aquelarre , Romané . Tras los innumerables contratiempos que signan la adaptación de una "idea" original de Enrique Cintolesi (Iorana ), TVN compra por U$ 10.000 otra "idea", en este caso del escritor Alberto Fuguet (Borrón y cuenta nueva ) y luego intenta entregársela a Daniela y Néstor Castagno para que la adapten. Como los dos libretistas se niegan a trabajar sobre material ajeno, se encarga la misma tarea a Jorge Marchant y Sergio Bravo, dos experimentados adaptadores que, en unos caso juntos y en otras por separado, se han convertido en los autores a los que el canal recurre una vez repetidamente, desde fines de los años ´80. Las "ideas originales" de las telenovelas chilenas no suelen serlo demasiado. La Fiera se encuentra muy libremente basada en The Tame of the Shrew de Shakespeare (tanto que el sometimiento de la mujer al hombre nunca se produce), así como uno de los temas de Aquelarre proviene nada menos que de La Casa de Bernarda Alba de García Lorca (¡sólo que presentado como comedia!) y el de Romané ha sido extraído de Der Besuch der alten Dame de Dürrematt. Cuesta entender el rol que se le otorga en los canales chilenos a estos modelos, que no se limitan al teatro e incluyen abundantes referencias al cine y las series televisivas norteamericanas (como las constantes referencias de Playa Salvaje a Baywatch o las de Algo está cambiando a The X Files ). Lo evidente es que cada vez es menos probable que algún proyecto sea tan personal que se encuentre ligado a un libretista determinado. En TVN, los autores de las "ideas originales" no siempre interrvienen en la elaboración de los libretos, o lo hacen bajo la conducción de un jefe de equipo. En canal 13, a comienzos del 2000, Coca Gómez y Pablo Illanes elaboran un argumento, que los productores rechazan y sugieren modificar. Cuando la pareja de libretistas manifiesta su desacuerdo y decide renunciar, el argumento es entregado a Luis Rates y Pamela Soriano, para que desarrollen con un equipo de colaboradores la variante solicitada. ¿Por qué se ha inventado y mantenido en Chile una organización del trabajo como esa? ¿Cómo puede ser que el responsable de la "idea original" (aunque habría que definir primero si se trata efectivamente de ideas originales, en un género tan fiel a sus paradigmas y al reciclado de temas exitosos del cine y el teatro) resulte incapaz de desarrollarla? Paralelamente ¿cómo es que aquellos que coordinan la escritura no son capaces de suministrar ideas propias? ¿Cómo es que incluso los productos más exitosos deben financiarse en el mercado nacional, porque la exportación es irrelevante?

¿Un modelo chileno de dramaturgia televisiva? La frecuentación de los libretos brasileños a lo largo de casi dos décadas, ¿habrá servido para afirmar un modelo estimulante que facilite la producción de textos originales en Chile? Cuando se observan las diferencias que introducen las adaptaciones, generalmente en desmedro de textos de calidad, como se advierte en Sucupira (O Bem-amado ), pero también en aquellos más triviales como El amor está de moda (Ti Ti Ti ), queda la sensación de que el aprendizaje verificado es poco menos que irrelevante. Ciertas características que se volvieron habituales de la producción chilena (como los personajes estereotipados, la ausencia de conflictos y suspense) aparecen no importa en qué tipo de material adaptado o escrito originalmente. Las previsiones efectuadas en los ´80, por quienes todavían no lograban acceder al medio y podían criticarlo con objetividad, no se cumplieron durante los ´90. Difícilmente el contenido de las telenovelas cambiará mientras persista la negación al pluralismo cultural- ideológico, mientras persista la negación a introducir contenidos críticos y disidentes; mientras se impida presentar problemas y dramas reales (...) y mientras se impida innovar y experimentar por miedo al rating. Pero tal situación debiera cambiar dentro de un sistema democrático de televisión. (...) Hay una demanda generalizada en cuanto a privilegiar en el futuro aquellos contenidos que han sido excluidos de la pantalla. ¿La dependencia de los libretos importados revelaba tal vez una carencia más profunda del imaginario colectivo chileno? ¿O sólo se trata de la marca dejada por quienes deciden producir ésto o aquello, de acuerdo a criterios improvisados para defender sus intereses personales? Un libretista a todas luces convencional, pero tan experimentado como Arturo Moya Grau, desde mediados de los ´70 hasta su muerte en los '90, logró vender sus textos con más frecuencia en México que en Chile. Juan Ignacio Valenzuela por un lado, Néstor y Daniela Castagno por el otro, siguieron el mismo camino durante los `90. No se manifestó entre los responsables de los canales, mayor interés en asegurarse la producción de libretistas nacionales. Pueden tener en sus plantas a directores, actores o animadores que rara vez utilizan y a los que pagan generosamente, pero sólo contratan a libretistas cuando hay que desarrollar algún proyecto concreto y entonces lamentan su falta de experiencia, como si pudieran adquirirla esperando ser convocados. Hoy en día hay muy pocos guionistas de televisión con experiencia. Los egresados de las Escuelas de Comunicación, teniendo bastantes conocimientos, (...) no tienen la práctica y (...) ese oficio se aprende haciéndolo. Creo que una función importante del Consejo Nacional de TV debiera ser la formación de gente: libretistas, productores, directores. Lo más curioso, es que la solvencia profesional del libretista parece ser tomada en cuenta raras veces. Unos pocos dramaturgos reconocidos, como Sergio Vodanovic y Egon Wolf han escrito muy de vez en cuando alguna telenovela original para canal 13, tal como María Elena Gertner hizo en TVN durante los ´80. No han conducido grupos de colaboradores, ni tampoco formaron continuadores. La desconfianza o incluso la enemistad que se plantea entre el escritor y el resto del equipo productor, es un hecho descrito por la prensa chilena: Cada noche, Moya Grau graba el capítulo correspondiente y lo verifica con el libreto en la mano. La explicación no es tanto que sea un perfeccionista (...) sino que HAY que hacerlo. Así no le cuentan cuentos. Ese control es para ver que algún actor no se salga de texto y le dé por improvisar. El escritor que se encuentra demasiado cerca del equipo productor chileno, no instalado en el Brasil, sino enterándose de los resultados de la producción, y a veces debiendo defender la coherencia de su texto contra las alteraciones que se le introducen en el proceso de producción, se convierte en un estorbo con el que los directores preferirían eludir. Una herramienta fundamental del género en otros países, el feedback creativo entre los diferentes miembros del equipo, en Chile suele reducirse a un historial de afrentas mutuas. Hace tres años [Moya Grau] prometió que no volvería a escribir para Chile. Estaba enrabiado. Sin consultarlo, habían hecho cambios en La Ultima Cruz. Nos encontramos muy lejos del diálogo fecundo entre los especialistas que se complementan, preconizado a mediados de los años ´60 por los primeros analistas del medio: Es conveniente que el libretista de TV pase horas y horas presenciando ensayos, mirando los monitores, escuchando las advertencias y modificaciones del director (...). Debe estar en la cabina en el momento en que el programa está saliendo al aire y fijarse en las indicaciones que hace el director a los camarógrafos, a los coordinadores, al sonidista, a los actores. Eso no sucede en Chile, por diferentes motivos. Primero, el libretista se encuentra demasiado urgido, redactando los próximos capítulos, como para distraerse en visitas y diálogo que si bien podrían suministrarle un feedback productivo, le harán perder un tiempo precioso. Lo que el canal más aprecia de él, es la celeridad para hacer su parte, despreocupándose del resto. En segundo lugar, no es frecuente que alguien suponga en los canales que la escritura es una labor creativa, de cuyo existencia dependa la suerte del producto final. ¿Qué estructura productiva es esa que devalúa la escritura local y obliga a depender de textos foráneos o esquemas estereotipados , cuando no se trata de la pura improvisación? Una que desprecia el rol de la dramaturgia, asimilándolo a un pasatiempo donde las ideas de cierta complejidad, las referencias al mundo real y hasta las emociones intensas se encuentran de más. En la dramaturgia de canal 13, medio de la Universidad Católica, es fácil entender que no haya sitio para amores extraconyugales, consumo de drogas, prostitución, homosexualidad, violencia carnal, SIDA, abortos, divorcios, suicidios, besos prolongados o crítica a ninguna institución o valor establecido. Tal vez debería celebrarse que el medio no se desperfile al punto de volver irreconocible su visión del mundo. Sin embargo, aún aceptando que la dramaturgia deba respetar esos límites, en lugar de encarar los temas conflictivos para otorgarle una resolución acorde con las premisas del medio, cabe la pregunta: ¿por qué producir telenovelas o series, discurso dramáticos que no suelen caracterizarse por sus propuestas heterodoxas o al menos no aleccionadoras respecto de la moral y las buenas costumbres? La dramaturgia reclama la posibilidad de escenificar infracciones intolerables al orden existente (que sin embargo se impodrá en el final), puesto que trata de otorgarle variedad y credibilidad a los conflictos dramáticos que presenta. La historia de Edipo incluye el incesto y otros crímenes, pero no induce en la audiencia a imitar al pecador, sino todo lo contrario. Si se obvia la existencia de la droga en una telenovela, ¿cómo calificarla como un flagelo de la vida contemporánea? Si se suprime la figuración de la sexualidad, ¿cómo otorgarle algún peso al discurso de la Iglesia al respecto? En Chile se manifiesta una tensión constante entre aquellos que elaboran una dramaturgia televisiva necesitada de la representación de conflictos capaces de conmover a la audiencia, y aquellos que temen (y por lo tanto censuran) esa representación por suponer que promoverá la imitación de una audiencia inocente, que debería permanecer desinformada. Cuando un adulterio se insinúa en la trama de una telenovela de Canal 13, como sucedió en Top Secret , surge de inmediato la protesta de una organización de telespectadores que inicia presiones sobre los grandes anunciantes, para que retiren su financiamiento al medio cuestionado. No es de extrañar que los personajes criticados se apresuren a rectificar su proceder de un capítulo para el otro, que otros salgan de viaje sin regreso y todos se apeguen a la moral, aunque al hacerlo destruyan motivos fundamentales de la trama. Hasta los libretos más convencionales del Brasil, resultan difíciles de aceptar en el contexto ideológico impuesto en los medios chilenos. Casi todos fueron escritos en situaciones de estricta censura, durante más de dos décadas de gobiernos militares que reprimían sistemáticamente la libertad de expresión, y sin embargo suelen parecer más controversiales de lo prudente, cuando se los ambienta en el Chile de la democracia recuperada. Antes de 1990, más de un analista del medio supuso que las limitaciones temáticas de la dramaturgia televisiva, eran consecuencia directa de la restricción de los derechos ciudadanos ejercida por un gobierno autoritario. Una vez producido el cambio de régimen, se creyó que la TV modificaría automáticamente su discurso, para satisfacer una demanda de la audiencia que hasta entonces había permanecido relegada a un rol pasivo. Eso pudo ser así en el diseño de los espacios informativos, que se abrieron a una pluralidad de perspectivas ideológicas, pero de ningún modo se reflejó en la dramaturgia. Los libretos brasileños continuaron utilizándose durante la primera mitad de los ´90, y cuando la importación cesó, no por ello dejaron de obedecerse pasivamente los paradigmas planteados por esos textos. Canal 13 continúa explotando os personajes de Fácil de Amar y Amor a Domicilio , a través de comedias episódicas, cuyo interés decreciente en la audiencia es revelado por el rating. Marrón Glacé fue objeto de una secuela exangüe, desarrollada por escritores chilenos, que al no aportar elementos nuevos, sólo retoman el mismo conflicto, evidentemente agotado y los mismos personajes faltos de interés, sólo que cinco años más tarde, en una búsqueda de la eficacia perdida que tiene más de fetichismo que de racionalidad. Cuando TVN produce la telenovela Sucupira , adaptación de un célebre texto brasileño (O Bem-Amado ) proveniente de un autor de izquierda como A. Dias Gomes, la desarticulación del universo dramático e ideológico es de tal magnitud, que el producto sugiere una parodia involuntaria del original. Los conflictos se atenúan, porque de acuerdo a la opinión difundida en el medio, lo propio de Chile sería una contención dramática, que suele buscar en la comedia la manera de eludir un discurso más comprometido con los conflictos. El mismo proyecto de reducción de los enfrentamientos que según se afirma tuvo tanto éxito en el ámbito de la política chilena, durante el tránsito de la dictadura a la democracia, se aplica indiscriminadamente al mundo de la ficción. Todo el mundo se entiende, al no presentarse conflictos y desdibujarse tanto el origen como los objetivos de los personajes. Tal como en el radioteatro costumbrista, ninguno de esos personajes tiene planteos demasiado nítidos acerca de nada. Por lo tanto, no los defienden con suficiente pasión y suelen ser incapaces de generar choques con otros personajes o con la opinión de algún sector de la sociedad, porque eso acarrearía el riesgo de segmentar a una audiencia que los estrategas del medio pretenden unificada, en un momento en que la fragmentación se constata de mil modos. Escenas que requieren producción más compleja, se simplifican para abaratar los costos. Los parlamentos de los personajes se acortan, porque un criterio simplista los juzga reiterativos y teme que los actores locales no se encuentren en condiciones de afrontarlos tan bien como los actores brasileños. Puesto que los actores chilenos suelen ser dejados por los directores en libertad de improvisar sobre el texto, que consideran mero punto de partida, aunque tampoco cuenten con suficientes ensayos, la simplificación de la escritura que tanto se busca, termina dándole forma a un trabajo dramático sólo aproximativo y no por casualidad reiterativo. Cuando un canal chileno promueve a un autor novato, como es el caso de José Ignacio Valenzuela, que escribe en 1995 para canal 13 Amor a Domicilio o el del periodista Pablo Illanes, autor de Adrenalina para el mismo canal, en 1996, el producto suele ser idéntico a las adaptaciones, aparentemente porque la audiencia no querría otra cosa que una diversión liviana. . Se trata de una modalidad de producción fuertemente arraigado en los canales; uno donde aquel que es contratado para escribir una telenovela, dista de ser visto como una pieza relevante del equipo productor y más bien es entendido como competidor incómodo por los directores y productores que trabajan en forma estable. En este ámbito la censura pierde la connotación ideológica habitual, para incluir a todas las presiones ejercidas por la opinión dominante en la práctica de un grupo, cuando se revela dispuesta a evitar que se destaque cualquiera de sus miembros. Ese conjunto de procedimientos estereotipados, impuestos en nombre del menor esfuerzo productivo, rehusan toda alternativa renovadora y cualquier atisbo de crítica. En ocasiones logra interesar a una audiencia cuyos horizontes (hasta la difusión del cable de TV y la importación de mayor número de ficciones dramáticas por los canales de TV abierta) eran notablemente provincianos y orgullosos de su aislamiento. Desde la introducción de la temática juvenil a comienzos de los ´90 como rasgo dominante de las telenovelas chilenas, se ha continuado explotando ese filón, sin agregarle nada que lo profundice o varíe. Las historias que se utilizan dejaron de importar. Sólo se trata de poner en pantalla a una decena de actores de entre 20 y 30 años, de quienes se espera que representen personajes una década más jóvenes. ¿Qué hacen para justificar su presencia? Eso no importa. Ellos acaparan la pantalla. No se sabe de dónde vienen, ni tampoco hacia dónde van. Presencias fotogénicas, inexpresivas, reunidas para lograr la proyección erótica de una audiencia cada vez más joven, no encuentran otra excusa para exhibir sus ombligos y besarse con las bocas abiertas, que enredarse en intercambios de parejas dignos de una novela del siglo XVIII. Hoy A coquetea con B, mientras C sufre por el despecho, para que luego A se canse de B y decida coquetear con C o D... todo eso sin consumar en ningún momento la actividad sexual mil veces prometida a una audiencia tan inmadura como sobreexcitada por la inminencia. La promiscuidad no llega demasiado lejos, porque la representación de las relaciones prematrimoniales, el adulterio y hasta la misma vida conyugal, no suelen incorporarse al repertorio dramático. Si se excluye a la serie Sussi , que no parece tener otro justificativo que desvestir a su protagonista, la programación dramática chilena se destina a horarios en los que se supone toda la familia puede observarla. Un revoltijo inextricable de tentación y represión, una ausencia de otros motivos de interés para los personajes y la audiencia que no sean el sexo inalcanzable, definen la flagrante irrealidad de esta ficción. Si el melodrama televisivo mexicano, venezolano o colombiano, recurre sin temores a personajes apasionados y fotogénicos, incluye también temas como la ambición, el despecho, el adulterio, fuertes antagonismos de clases sociales y etnias, enigmas de filiación, sátiras de costumbres, denuncias de lacras sociales, para evitar la monotonía que adquieren los personajes y conflictos de un discurso tan extenso y convencional como el de las telenovelas. De acuerdo a lo que muestran los espacios dramáticos producidos en Chile, en el país nunca pasa nada. O los breves conflictos de los personajes nunca llegan a conectarse con el mundo real. Los pasatiempos más triviales y el tedio se imponen a la mayor parte de los personajes, sin importar cuál sea su edad, sexo o posición social. ¿Se trata acaso del paradigma de consenso político, que pudo resultar eficaz en el plano institucional, pero una vez trasladado a otros ámbitos revela sus profundas inadecuaciones? ¿Responde a una estrategia de mercado que se ha demostrado exitosa en la publicidad y sin embargo debilita las bases mismas de la comunicación dramática?

División del trabajo y anonimato: En Chile no existe una verdadera tradición de escritura en equipo, a diferencia de lo que pasa en los E.E.U.U., Venezuela, Brasil o México, donde el sistema se emplea desde hace décadas. La hipótesis de que todos los libretistas nacionales son egocéntricos y no toleran la vecindad de otros, porque se despiertan envidias y celos que ponen en peligro la producción, se cae sola cuando se recuerda que rara vez los canales llaman a escritores profesionales. La falta de experiencia de los libretistas improvisados que abundan, queda demostrada también en la incapacidad de coordinar sus aportes con los del resto del equipo. En algún momento, se ensayó una curiosa "organización del trabajo", que consistía en asignar la escritura de una telenovela a tres libretistas que se encargaban cada uno de un capítulo completo, siendo someramente coordinados por un Jefe de Equipo que suministraba los lineamientos generales de la trama. Como consecuencia de ésto, los personajes carecían de coherencia y los desniveles entre los distintos autores quedaba al descubiert a cada rato. Otra técnica empleada en países donde la división del trabajo es habitual, consiste en asignar ciertas tramas a un escritor, con el propósito de conservar el estilo del diálogo y la acción de los mismos personajes. Entre las ventajas de esta división de trabajo: se aprovecha la habilidad de unos para la comedia, el don de observación de los personajes femeninos de otros, la destreza para plantear acción escénica de otros, el conocimiento de las convenciones del género de otro, etc. El equipo se establece entonces, no tanto por la camaradería que reine entre los escritores fuera del trabajo, como por la efectiva complementación de un grupo de individualidades capaces de elaborar un proyecto común. Un grupo bastante heterogéneo [de escritores] colaboró con el cineasta [Gonzalo Justiniano] en la creación de los guiones [de la serie de TV Los enredos de Sussi ]: Pablo Illanes, Bernardita Puga, Angel Carcavilla, Luis Cociña, Ramón Díaz Eterovic y Carmen Gloria Dunahe. Una de las formas de asegurar la homogeneidad de tantos aportes disímiles, consiste en organizar una intensa comunicación multidireccional entre todos los componentes del equipo, sin olvidar que finalmente las decisiones son tomadas por el jefe de equipo y el resto de los integrantes se subordina. Todos deben estar al tanto de lo que elabora el resto del grupo. Uno de los mecanismos que aseguran ésto, son las reuniones diarias donde se distribuyen las tareas de la jornada, se discute la marcha general de la escritura y se intercambian ideas sobre el presente y futuro de la trama, características de los personajes, etc. Aceptemos la definición de la escritura dramática de TV como actividad colectiva. ¿Quién se hace responsable de llevarla a cabo? ¿Hasta qué punto esa persona decide las diferentes etapas del proceso? Supongamos que el Productor de TV está en el centro de todo el proceso, de acuerdo a un esquema que proviene de la industria del cine hollywoodense. ¿Cuál es su perspectiva? Se necesitan dos telenovelas para este año y un número igual para el próximo. Entonces, reviso el material que tengo, libretos, número de capítulos requeridos para cada teleserie, elementos humanos, equipos, y hago un calendario que señala el tiempo que se va a emplear en la producción. De acuerdo a lo anterior, busco autores, con los cuales converso las características y detalles de la historia. Cuando no hay autores nacionales, recurro a extranjeros, comprando producciones que ya se han hecho en el exterior. El autor comienza el proceso de escritura y normalmente me va entregando entre cinco y diez capítulos para que yo vaya leyendo. (...) Habitualmente consigo que alguien de la Gerencia de Producción también vea los libretos. De esa manera, se va analizando el texto, conversando y corrigiendo junto al autor. Esto refuerza la imagen de un Productor, Director o responsable del Area Dramática, capaz de analizar objetivamente las características del producto final, cuando se encuentra en la etapa de proyecto. El conoce a fondo los procedimientos de la dramaturgia en general y aquellos de la telenovela en particular, los recursos técnicos gracias a los cuales una ficción dramática se vuelve creíble e interesante para la audiencia. El coordina estos reclamos con aquellos de la política del canal, en términos de audiencia que se espera alcanzar, restricciones ideológicas y otros. El se comunica constantemente con todos los miembros del equipo productor, los ha reunido por su capacidad, afinidad y dedicación al trabajo común. Para completar los requerimientos anteriores, que ya parecen demasiados, él parece también ser capaz de escribir la telenovela o serie (si no llega a hacerlo, es porque no dispone de tiempo). Observemos la opción de un Director que ha asumido la responsabilidad de la dramaturgia: Ansiedad, insomnio, ganas de huir o de hacer un retiro, de todo les está pasando a los productores y directores de teleseries en los canales de televisión. (...) Hasta el momento, los que más han sufrido son los libretistas, sustituidos a más no poder. Incluso algunos se aburrieron y se cambiaron de bando, como la pareja formada por Aragón y Madrid, que se fue del canal católico al estatal. Se reúnen grupos de escritores, hacen capítulos que luego el director no aprueba y son retirados de la teleserie. Los escritores suelen resultar figuras de segunda importancia y prescindibles durante el proceso de producción, entre otros motivos, porque ellos no están contratados en forma estable por los canales, mientras que los directores sí lo están, de manera tal que gozan de una cuota de poder mayor y pueden imponerle sus ideas a aquellos que enfrentan como si fueran sus subordinados: Amándote es (…) la historia de un músico clásico que en una crisis se arranca del Municipal y se une a una banda rock. Es una anécdota que se le ocurrió al director Ricardo Vicuña y que se entregó para su elaboración a un trío de libretistas mujeres. No gustó su trabajo y se cambió el equipo a otro encabezado por el director de teatro Raúl Osorio. Así la producción esta atrasada por la falta de libretos. Aunque lo más probable es que el Director no resuelva cada detalle de la trama y tampoco escriba una sola palabra del diálogo, él se concibe a sí mismo como el verdadero autor del espacio dramático (y en Chile, a diferencia de lo que ocurre en el ámbito internacional, él ha logrado que los canales adopten su punto de vista), aunque al tratar de llevar a la práctica ese proyecto, ponga en peligro toda la producción: Vicente Sabatini es el director de la próxima teleserie (...) El exitoso director rechazó los primeros cinco capítulos que los libretistas le presentaron para llevar a la pantalla la idea original del debutante actor Enrique Cintolesi. En su entorno se dice que Sabatini exige buenos libretos (...) y hará todo lo posible para tenerlos. Ellos están hoy a cargo de Sergio Bravo y jóvenes guionistas, pero no han podido trabajar con la rapidez que Víctor Carrasco exhibió en Oro Verde y sólo el viernes pasado estaba prevista la entrega del libreto número 1. Hay un constante desajuste en esta hipótesis de una escritura de la dramaturgia televisiva carente de autonomía, subordinada a las decisiones de otros miembros del equipo productor (y encargada, por lo tanto, a escritores que se encuentren dispuestos a oponer la menor resistencia a este estado de cosas). En los modelos de la TV de otros países de la región, el Jefe de Equipo de libretistas suele ser aquel que da forma al proyecto original, mediante una sinopsis de la trama (que generalmente detalla el comienzo de la telenovela o serie, empleando unas pocas páginas). El ofrece también descripciones de los personajes principales, que permitan entender sus trayectorias y elaborar un casting adecuado. Es probable que también adjunte una descripción de los decorados y escenarios naturales que requiere la trama. Respecto del canal, se responsabiliza de redactar los libretos dentro de los plazos estipulado (no menos de cuatro capítulos por semana) y respetar las políticas del medio. Luego de aprobado el proyecto, el Jefe de Equipo suele ser quien reúne a sus colaboradores, entre los que se cuentan dos o más dialoguistas y (al menos en el esquema brasileño) algunos investigadores o asesores en materias específicas. Un complejo aparato productivo se pone en movimiento a partir de la existencia de un libreto aprobado. El medio deposita enorme confianza en el trabajo de los libretistas. Sin ellos, la producción se detendría (tal como se ha visto con las huelgas de escritores en Hollywood). Pero al mismo tiempo, para que la escritura se ajuste a los parámetros establecidos por el medio (plazos de entrega de libretos, respeto de las características de cada libreto perteneciente a una serie, niveles de calidad) se necesita establecer un orden en el proceso, comenzando por la asunción de responsabilidades individuales. Amame y Rojo Miel fueron escritas por Daniela y Néstor Castaño, como Rossabella , A todo dar y Algo está cambiando por Pamela Soriano y Alfredo Rates. Son equipos formados por familiares (padre e hija en un caso, marido y mujer en otro), cuyos aportes se anuncian en paridad. La autoría de Amándote es atribuida al director Ricardo Vicuña, mientras que los libretos son desarrollados por Raúl Osorio, Adolfo Cozzi y Jaime Herrera. Borrón y Cuenta Nueva , cuya idea original proviene de un equipo formado por Alberto Fuguet, Alfredo Sepúlveda, Ernesto Ayala y Carolina Díaz, fue alterada a tal punto durante el proceso de escritura, que los cuatro responsables iniciales ya no figuran en los títulos,y en cambio aparecen Jorge Marchant Lazcano, como Editor y cuatro libretistas: Jimmy Daccarett, Perla Devoto, Gonzalo Peralta y María José Galleguillos.

People meter y dramaturgia televisiva: La dramaturgia televisiva en Chile, se apoya en procedimientos estereotipados que rehusan toda alternativa renovadora y algunas veces logran interesar a la audiencia (Romané ), pero en otras la espantan (Sabor a ti ). Puede suceder que la exhibición de los primeros capítulos de una telenovela revele que no ha logrado interesar a la audiencia. Tal fue el caso de Jaque Mate (TVN), Top Secret , Champaña y Marrón Glacé, El Regreso (UC-TV). Es uno de los riesgos del género, que no puede ser obviado por la contratación de elencos formidables o el trabajo de grandes escritores. En casos como esos, los canales chilenos se encuentran atados a los libretos que compraron en el exterior, muy someramente informados del éxito que obtuvieron bajo circunstancias de la audiencia que nada tienen que ver con las que hallará la adaptación local. Por lo tanto, van a la guerra provistos de manuales que analizan las razones de la última victoria y pueden ayudarles a perder la próxima batalla. Luego de comprobado el error de cálculo, no suelen hacer mucho para evitar que el desacierto inicial continúe y se profundice. Como se ha anunciado que la telenovela durará 90 capítulos, esa promesa es mantenida, incluso cuando se tienen las evidencias de un desastre. Por tradición, los canales comienzan y (a veces) concluyen sus telenovelas en las mismas fechas. La respuesta cambiante de la audiencia, que desde comienzos de los ´90 es informada minuto a minuto por las mediciones del people meter on line, sólo parece resultarle de alguna utilidad a los anunciantes, que no tardan en incorporarse a la telenovela ganadora, aunque les cuesta más abandonar a la perdedora. La curiosa inercia que ha demostrado la producción chilena impide la modificación de un proyecto, incluso después de haber demostrado el rating los errores de su planteo, incluyendo la conveniencia de ponerle fin, para no continuar perjudicando al resto de la programación. Durante el curso de 1997, no obstante, se notó la introducción del pragmatismo de la TV comercial en la escritura de libretos. El fracaso de Eclipse de Luna (canal 13) conduce al reemplazo de la autora, Patricia Araya, por sus asistentes, José Román, Edgardo Viereck y René Arcos, y pronto la sustitución de éstos tres por un libretista experimentado, Fernando Aragón, que finalmente logra elevar la sintonía, sin superar a la competencia. En Megavisión, la trama inicial de Rossabella , tomada en préstamo al Volpone de Ben Johnson, es abandonada cuando el people meter indica el escaso interés de la audiencia por los personajes maduros, lo que conduce al desvío hacia una trama secundaria de personajes juveniles. El resultado de estos cambios, que pudieron ser evitados de haberse efectuado un control de calidad efectivo sobre la escritura, parece una serie de palos de ciego, pero impide los fracasos que antes se aceptaban con resignación digna de mejor causa. A pesar de las fanfarrias que la TV chilena hace oír en marzo y agosto, para anunciar el estreno de un par de telenovelas de producción nacional (tres, cuando Megavisión se sumaba a la competencia) la situación dista de ser promisoria. Tras casi dos décadas dominadas por la importación de libretos, sólo una de cada tres telenovelas que se exhibe es de producción nacional. Rara vez las telenovelas chilenas consiguen mostrarse fuera de las fronteras (a diferencia de la producción de países como México, Brasil, Venezuela, Colombia y Argentina, donde constituyen lucrativo rubro de exportación). A pesar del sostenido o resignado apoyo de la audiencia local, los productores nacionales revelan una generalizada desorientación. Ni los expertos en Marketing, que probablemente carecen de las herramientas básicas de la dramaturgia, ni los responsables de la producción, formados en la práctica de los canales y poco acostumbrados a intentar vías que se aparten de la costumbre, parecen saber qué debe hacerse y cuándo; y sobre todo, qué proyecto les conviene aprobar o rechazar. Ellos aciertan a veces por carambola, como sucedió con Amame (TVN), proyecto desdeñado por un canal y aceptado a regañadientes por otro, que llegó a convertirse en paradigma de la producción durante el lustro siguiente (algo parecido vuelve a ocurrir con Oro Verde ). Y a veces las previsiones de todo un equipo fallan estruendosamente, como reconoce el director Cristián Mason, a propósito de Eclipse de Luna . En otras ocasiones, los canales elaboran proyectos anodinos, previsibles, que son recibidos por la audiencia chilena con una indulgencia pasmosa, como pasó con Rossabella o Adrenalina . Resulta imposible, en cambio, analizar la suerte de proyectos audaces e innovadores, porque esa especie ha desaparecido de la TV chilena desde hace ya una generación. La TV es acusada de falta de planificación e inmediatismo. Graves decisiones se toman a último momento, cuando un programa está a punto de exhibirse, o como se ha vuelto habitual desde la incorporación del people meter on line, esas decisiones se toman frente a la audiencia (en los espacios informativos, grandes shows, y hasta cierto punto, los espacios dramáticos). Producir para el momento, abandonándose al primer impulso, conformándose con la primera versión, desaprovechar la oportunidad de corregir, se ha vuelto normal entre la gente del medio, que suele negarse a cualquier otra alternativa que implique mayor esfuerzo de control. A medida que la ficción se produce y difunde, el Investigador chequea con la audiencia, las opuestas reacciones que permiten a los libretistas realimentar la trama. La interpretación de datos de recepción va más allá de averiguar los números del people meter, que pueden informar qué personajes o situaciones molestan o no le interesan a la audiencia, pero están lejos de poseer la misma precisión para indicar qué interesa y por qué. La investigación de campo que viene efectuándose en el Brasil desde hace años, puede ser más costosa y compleja. Sin embargo, fundamenta las decisiones que se toman sobre el planteo, desarrollo y desenlace de las ficciones. No es arriesgado atribuir buena parte de la aceptación de la dramaturgia televisiva de ese país, a un trabajo sistemático de investigación de la audiencia, que suele ser desdeñado en otros países. Gracias al peso que adquieren las investigaciones referidas a la audiencia, las cuotas de poder que han gozado tradicionalmente ciertos miembros del equipo productor pueden ser cuestionadas, pero también apoyadas para que adquieran la mayor eficacia posible. Tal vez no haya demasiado sitio en un medio como la TV para directores, actores o libretistas que traten de imponer su propia visión del mundo, a expensas de los otros participantes del acto de comunicación. Eso, que puede parecer amenazante para el ego de algunos, no lo es tanto para la vocación dialógica del medio.

El malestar y el éxito: No se sabe por qué, tantos protagonistas de la dramaturgia televisiva chilena resultan preservados de los conflictos intensos, prolongados y plenos de situaciones inesperadas, que caracterizan al discurso del género en el ámbito internacional. Carentes de una motivación verosímil, desprovistos de una cantidad adecuada de obstáculos o enfrentados a dificultades intrascendentes, que se resuelven por sí solas o simplemente caen el olvido, ellos se encuentran privados de la posibilidad de despertar en la audiencia proyecciones e identificaciones intensas. Tampoco se entiende muy bien cómo es que pueden ser tan ajenos a toda preocupación valórica (Eclipse de Luna , Amándote , Sabor a Ti ), cuando aparecen en medios que ostentan una definida postura ideológica sobre la materia, pero de todos modos la audiencia los sanciona a su modo, olvidándose de ellos, cambiando de sintonía, puesto que no tiene otra posibilidad de reprobarlos. Esta situación, conviene aclartarlo, no se da siempre. Otras veces (Playa Salvaje , El amor está de moda , Adrenalina ) la audiencia acepta a esps mismops personajes como quien pretende aturdirse con su flagrante vacuidad. No se conocen las razones que llevan a la audiencia a permanecer cautiva de ficciones que al poco tiempo de iniciarse pierden toda impulso y (dada la falta de desarrollo) sólo pueden girar sobre sí mismas, como si estuvieran denunciando los límites imaginativos de sus creadores y la paciencia de quienes decidieron observarla (Iorana , La Fiera , Rossabella , A todo dar , Fuera de Control , Aquelarre , Romané ). El discurso costumbrista que permite a la audiencia chilena reconocer en la TV su propia gestualidad, su vocabulario y estereotipos de conducta, al mismo tiempo intenta disimular la carencia de estructura dramática. Se logra de este modo un contacto de poca intensidad, breve, más resignado a la ficción que interesado en su desarrollo, que si bien demuestra su deslucida eficacia dentro de las fronteras, resulta incapaz de mantener su atractivo más allá de su ámbito inicial. Triunfadora, la dramaturgia televisiva chilena no aspira a mucho más. Cuando fracasa, el pánico la lleva a imitar acríticamente los modelos exitosos de la competencia, de ningún modo a superar las deficiencias que la condujeron a esa situación.

NOTAS . ROSANNO, Herval (1965): cit. en TV Guía Nº 1, 10/8.
. S/A: "Extraordinario programa de teatro en canal 9" (en TVGuía Nº 41, 27/5/66).
. Telenovelas chilenas basadas en libretos de GABUS MENDES, Cassiano: Angel Malo , Bellas y Audaces
, Te Conté , Ellas por Ellas , Fácil de Amar , El Amor está de moda , Champaña .
. Telenovelas chilenas basadas en libretos de CLAIR, Janete: Semidios y Juegos de Fuego .
. Entre los menos adaptados, algunos de los más valiosos. Dias Gomes: Sucupira (originalmente O Bem Amado ); MUNIZ. Lauro César: La Gran Mentira ; RUI BARBOSA, Benedito: El Juego de la Vida .
. Cf. La Nación (1991): 22/11.
. Cf. TV Guía (1966): 7/1.
. Cf. Telecrán (1969): año I, Nº12.
. ALTAMIRANO, Juan Carlos (1987): "Desafíos de la programación televisiva democrática" (en Televisión en Chile: un desafío nacional), CENECA, Santiago, pag. 188. . VERA-MEIGGS, David (1999): "Cuentos Grandes en Pantalla Chica" (en El Mercurio), 27/11).
. MILLA, Ariela (1991): La Tercera, 11/9.
. Telenovelas originales de MARCHANT, Jorge: La Sombra del Angel (en colaboración con CASTAGNO, Néstor) y Volver a Empezar y Loca Piel . Adaptaciones: Jaque Mate , Bellas y Audaces , Rompecorazón , Estúpido Cupido , Tic Tac, Iorana , Borrón y Cuenta Nueva.
. Cf. La Nación, 21/6/96. . ALTAMIRANO, Juan Carlos: Op. cit., pag. 188.
. Telenovelas de MOYA GRAU, Arturo producidas en Chile: El Rosario de Plata , María José , J.J.
Juez , Sol Tardío , La Colonia , Padre Gallo , La Madrastra , La Noche del Cobarde , La Invitación , La Señora , La Trampa , La última Cruz.
. MIRANDA, Ricardo (1987): cit. en Televisión en Chile: un desafío nacional. CENECA, Santiago, 1987, pag. 106.
. Telenovelas de VODANOVIC, Sergio: Una Familia Feliz , Secreto de Familia , Los Títeres , La Intrusa , Villa Grimaldi , Doble Juego .
. Telenovelas de WOLF, Egon: Vivir Así , escrita en el ´81 y producida siete años más tarde; La Extranjera , escrita en el ´91 y no producida hasta la fecha.
. Telenovelas de GERTNER, María Elena: El Espejo ,ecabarren ( biografía del dirigente sindical, que no llegó a grabarse en setiembre de 1973), De Cara al Mañana , El Juego de la vida (adaptación de un libreto de Benedito RUI BARBOSA), La Dama del Balcón , Morir de Amor y Milagro de Vivir.
. Cf. La Nación (1985): 5/10).
. Cf. El Mercurio (1992), 14/5.
. FREIRE, Antonio (1966): (citado en TV Guía Nº 60, Santiago, 7/11)
. Cf. VALENZUELA, José Ignacio (1995): cit. en "Al borde de la pesadilla" (en La Epoca), 6/10).
. WILSON, Lucy (1997): "La niña bonita llega a la TV" (en La Epoca, 29/8).
. MIRANDA, Ricardo (1997): Entrevista concedida a Natalia Evans.
. S/A (1997): "Insomnio tienen libretistas de teleseries" (en La Nación, 9/11).
. Idem.
. Ibidem.
. Cf. BOLFIL, Marialí: "Como canal nos caímos todos" (en La Tercera, 19/7).

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