I. AUTORES Y PUBLICACIONES.
La rica tradición escénica mexicana ha permitido el surgimiento y continuidad en paralelo de la práctica del teatro escrito para niños y jóvenes. El investigador Felipe Reyes Palacios ha rescatado un valioso documento del Archivo General de la Nación, donde puede darse fe de que el novelista, periodista y dramaturgo don José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) conocido como “El Pensador Mexicano”, ejercitó también el teatro para niños. Empujado por la limitación económica que vivía y por el férreo control virreinal que vigilaba y obstaculizaba su labor periodística, Fernández de Lizardi solicita en su escrito fechado el 25 de abril de 1815, consentimiento para representar en el Coliseo sus “comedias de niños”, no sin establecer claramente su intención de proporcionar porcentaje de las utilidades, para ayuda de los gastos del erario. Reyes Palacios supone que “no tuvo ni el consuelo de la publicación, y que el manuscrito se perdió al cabo del tiempo, como otras de sus producciones para el teatro”[1]. La negativa de que Lizardi representara su obra infantil no fue tanto en acción de la censura, sino por la dominación colonial que hacía efecto a través de las concesiones exclusivas dedicadas a representar, en casi la totalidad de los casos, a los autores españoles.Después de este episodio lamentable para la historia del teatro nacional, aparece con mucha mejor fortuna el poeta romántico jalisciense José Rosas Moreno (1838-1883) reconocido como un autor interesado en la escritura de obras para niños, tanto dramáticas como de corte poético.Empero en ese mismo siglo diecinueve en el que nació, vivió y murió Rosas Moreno, existieron diversas casas editoriales como la de don Antonio Vanegas Arroyo que publicó zarzuelas, sainetes para escenificarse durante las tertulias caseras, monólogos, obras para títeres y –una vez desatado el movimiento armado de 1910- corridos de fusilados y mártires de la gesta. Con sus escritores dramáticos de cabecera, Constancio S. Suárez y A. Romero, dieron a conocer la Galería de Teatro Infantil: Colección de comedias para representarse por niños o títeres. En este florecimiento editorial, la Casa Nieto, establecimiento papelero y tipográfico de don Ambrosio Nieto, instalada en la capital poblana, publicó comedias, sainetes y teatro para niños, sin olvidar en su miscelánea los cuadernillos de misales, oraciones, rezos para velorios y moribundos. Compartieron espacio también las ediciones de los Orellana, las célebres imprentas “El Fénix”, “La Casa del Maestro” y la de don Narciso Bassols, contribuyendo a la difusión del teatro popular aún a mediados ya del siglo veinte. Bajo el cristal de una óptica contemporánea, muchas de las anécdotas tratadas en las anteriores publicaciones llegarían a parecer ñoñas o quizá sencillamente reflejos realistas, producto de una época calamitosa.
Aún cuando se cuenta con numerosos contingentes de titiriteros y escritores que esgrimieron su pluma y se dispusieron a escribir teatro dedicado a los infantes, muchos de estos autores volcaron sus inquietudes ideológicas, su manera de leer el mundo, en fábulas para los primeros años de formación básica; así no extraña que algunos hayan escrito obras marcadamente reaccionarias y otras con el aprovechamiento de mejores ideales como la libertad o la justicia.
Es a mediados de la pasada centuria cuando en México surgen los grandes proyectos institucionales del teatro para niños. En algunos de esos espectáculos convergieron talentos de pintores, actores, músicos, directores y dramaturgos. Y en el espectro del teatro de muñecos animados se formó toda una legión con nombres que son importantes referencias: Roberto Lago, Graciela Amador, Lola, Germán y Mireya Cueto, Gilberto Ramírez “don Ferruco”, etcétera. Todos ellos no se agrupan en un listado vacío, son vida y trabajo dedicados a ofrecer un panorama renovado de un buen teatro para niños en el país.
Sin embargo, y a pesar de que se tienen registradas notables aportaciones al género a partir de los años cincuenta por plumas que iniciaban con esa década el camino hacia la consagración como Jorge Ibargüengoitia, Rosario Castellanos, Emilio Carballido, no es hasta los años ochenta cuando casas editoras oficiales como el Instituto Mexicano del Seguro Social y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes con posterioridad, o particulares como Editores Mexicanos Unidos y Ediciones Corunda, principalmente, apuestan de forma decidida y continuada por la difusión de esta modalidad literaria.
Uno de los factores que –hasta hace muy poco- ha influido en cierto estancamiento de la producción editorial, es precisamente la falsa clasificación que se hace del género entre el universo de las letras dramáticas. El desdén, que lamentablemente no es privativo de México sino que se extiende por la geografía hispanoamericana, permite apuntar un lento proceso de reconocimiento para quienes se ocupan de la escritura del teatro para niños.
Con fundamentadas iniciativas, Editores Mexicanos Unidos publicó en 1979 El arca de Noé, una imprescindible antología de teatro infantil que agrupó obras provenientes de Argentina, Estados Unidos, Venezuela, Colombia, Costa Rica y México. Cinco años más tarde, la misma casa editora lanzará la convocatoria del Primer Concurso de Teatro Infantil “Celestino Gorostiza”, del que resulta ganadora la pieza El cielo nuestro que se va a caer de Miguel Ángel Tenorio, publicándose inmediatamente y originando con ello la multiplicidad de los estrenos en varias zonas de la República. El impacto de este concurso motivó a los convocantes a realizarlo de nueva cuenta al año siguiente, dando como resultado la edición y montajes respectivos.
Otra firma editorial que en los últimos años ha impulsado la dramaturgia para niños es Ediciones Corunda, que bajo el rubro de “El Mejor Teatro para Niños” y en coediciones especiales, ha publicado a numerosos autores en ejemplares de muy bajo costo. Entre ellos por ejemplo, Berta Hiriart, Sabina Berman, Otto Minera, Maribel Carrasco, Carlos Converso. Y la colección en el 2000 continúa, dando a conocer otros autores no sólo nacionales que presentan textos de variados estilos y tonalidades.
El Instituto Mexicano del Seguro Social tiene en su haber dos antologías reunidas por el finado Tomás Espinosa: Detrás de una margarita (1983), y la Galería de teatro para niños (1988), así como el volumen que bajo el título de Teatro de la salud reúne veintidós textos breves que hacen asunto de sus piezas la educación sanitaria, la medicina preventiva, las normas de higiene, las revisiones médicas periódicas, las campañas de vacunación; todos con acentos didácticos que rebasan el esquema del público infantil para dirigirse al colectivo familiar. En esta edición podemos leer piezas del propio Vanegas Arroyo, Germán List Arzubide y Arqueles Vela –nacidos en el siglo diecinueve-, hasta varios autores de la última promoción generacional.
Mención se debe también a aquellas publicaciones periódicas que incluyen entre sus páginas el trabajo de autores para niños. Tal es el caso de la revista “Tramoya”, que a veinticinco años de vida continúa divulgando las obras de notables dramaturgas como Teresa Valenzuela, Luisa Josefina Hernández, Ángela Galindo, Gilda Salinas y un largo etcétera. A este esfuerzo se han sumado editoriales oficiales de distintos Estados que en su momento han dado a conocer a otros autores. En ellos distinguimos la preocupación matriz por ofrecer de forma didáctica el universo de los animales y la enseñanza a través de sus comportamientos.
Al utilizar situaciones que advertimos comunes entre los niños de edad escolar y su entorno familiar, se aproximan a una mayor incidencia en la calidad de recepción. El teatro aparece entonces conjuntamente como reflexión y divertimento.
Y si la característica moralizante es apreciada por algunos autores, otros se empeñan en ilustrar la vida de personajes extraídos de su contexto histórico a fin de apoyar la educación en el aula. Así, por ejemplo, Emilio Carballido ha escrito su particular Homenaje a Hidalgo que valora la más ilustre figura de la Independencia. Los niños del auditorio son invitados a enrolarse en los personajes de la trama que en diversos momentos exaltan el patriotismo de una nación en la búsqueda de su propia autodeterminación, ofreciendo fechas, nombres y lugares verdaderos que han de incidir en el aprovechamiento escolar. Este mismo autor tiene en su haber la obra en un acto Nahui Ollin que narra el papel de un joven veracruzano en la huelga de la fábrica textil de Río Blanco, en el marco de la Revolución de 1910. En Almanaque de Juárez, por su parte, se vale de un guía que muestra retratos y hace explicaciones para llevar al público a presenciar los momentos importantes de la vida del “Benemérito de las Américas” a partir de su infancia en Guelatao, hasta llegar a la imagen que guardan de él las generaciones presentes. El autor enfrenta a Benito Juárez con los personajes que efectivamente aparecieron en su vida pública y privada. El recurso de los infantes que entonan a coro heroicas colpas, vuelve a constatar la importancia que el dramaturgo otorga al proceso de identificación y aproximación con la historia nacional.
En ciertos textos, los autores para niños conservan actitudes no sólo ilustrativas sino que mayormente se comprometen con la reflexión y acciones de puntual organización. Exponen una crítica a los mecanismos del poder que van desde el propio gremio familiar hasta el conjunto de la sociedad, así como en la instrumentación y aplicación de la justicia. Son obras que se refieren a la opresión por parte de cierta tiranía (un monstruo hambriento, un jefe despótico, un padre rabioso) pero que buscan caminos para implantar el triunfo de la razón, la justicia y la democracia como forma de gobierno.
Variedad de temas, confrontación de puntos de vista, pasajes llenos de fantasía y misterio que corporeizan metáforas, sueños y hasta pesadillas; páginas que apuestan por la imaginación, que escudriñan en un supuesto lenguaje oral de plantas, animales y seres de otros planetas; que reviven los sucesos históricos para comprender mejor nuestro pasado y apostar por un sólido futuro; que se inclinan por la convivencia del hombre con la naturaleza, por la tolerancia de los pueblos, por el imperio de la equidad.
El género para niños se ha visto robustecido además por las propuestas de los grupos que escriben y representan sus propios textos. Ellos se dan al oficio de escritura y representación, basándose en la articulación de experimentos colectivos que concluyen finalmente en la hechura de un texto literario pensado directamente para la escena. Esta tarea a la inversa logra la revisión de métodos expresivos y recursos espectaculares, mediante la adición de las habilidades de sus miembros.
En suma, se advierte pues un mosaico impresionante de autores y de obras que no pierden las coordenadas para propiciar el desarrollo lúdico e intelectual desde las etapas primeras de la formación escolar y que consiguen el goce estético no sólo de los más pequeños, sino de todos los miembros de la familia. La proliferación de autores que escriben en la soledad del escritorio o bien las compañías teatrales que fabrican sus obras pensando no en el papel impreso sino en la representación, incrementan juntos la producción del teatro para niños.
II. HACIA UNA POÉTICA DEL TEATRO PARA NIÑOS.
El notable número de autores dramáticos que ejercen de forma continua la literatura para niños en los años recientes, ha permitido la permeabilidad de temas y situaciones, de personajes y recursos escénicos.
La inclinación de ciertos escritores por participar en la formación de la etapa escolar que permita el desarrollo y mayor aprehensión de los infantes en sus iniciales años de estudio, obedece a un primer estadio dramatúrgico ya que, sólo en muy contadas ocasiones, las obras pueden alcanzar un auditorio más amplio y heterogéneo. Sostenemos que, si bien el teatro para niños guarda su mayor potencialidad en la recepción del público infantil, alcanza amplitud de panorama cuando posee los matices adecuados que logran romper las barreras que imponen la explotación de los preceptos morales y la descripción simplista de buenas costumbres.
De acuerdo a la premisa anterior, el mejor teatro para niños será aquél que sin olvidar la esencia de fantasía y puerta a la imaginación, propicia la convivencia entre los miembros de la familia y, por ende, de la sociedad.
Muchos caminos se abren. Algunos autores prefieren la ruta del teatro como recurso lúdico en donde los niños encaran por ellos mismos los distintos roles de sus personajes; otros prefieren aderezar la anécdota con viajes interespaciales, influencia directa de la ciencia ficción y el avanzado desarrollo tecnológico de nuestro tiempo; algunos más vuelven la mirada al cuento de hadas tradicional para contraponerlo con los valores más actuales. Hay quienes se ocupan por reinterpretar la historia y aproximarnos –en una nueva lectura- a las estampas que han servido para la consolidación del pueblo mexicano. Otros se aproximan a sus creencia y costumbres, rescatando la más pura tradición oral y convirtiéndola en conmovedor hecho escénico. Existen también quienes hacen del teatro para niños la platea para exponer la lucha de clases como un devenir histórico, y exponer a su vez la deshumanización en un camino plagado por la pugna entre las razas distintas, mezquinos gestos de intolerancia y actitudes xenófobas.
Para el uso de los mitos mexicanos, los autores explotan la realidad circundante plagada de su aspecto evocativo y mágico. Mitos chontales, papantlecas y de otras latitudes se renuevan en estas propuestas que sugieren la escenificación de los encuentros y contiendas entre las deidades mesoamericanas, ceremoniales y otros ritos de tradición ancestral. Es sin embargo en La maravillosa historia del Chiquito Pingüica: de cómo supo de su gran destino y de cómo comprobó su grandeza de Sabina Berman, donde logran conjugarse numerosos y atractivos elementos dramáticos. El nacimiento del enano Pingüica, engendrado por una víbora y la vieja Amón, y las proezas para otorgar a la ciudad maya de Uxmal el esplendor que se vive en la memoria, comprende su línea argumental impregnada de magia y encantamiento. De lenguaje poético y leyenda.
El conjunto de acotaciones son por su parte verdaderos retos de ingeniería y resolución escénicas, pero que apuntalan precisamente la invitación a cruzar los umbrales de universos fascinantes: Huevos que crujen, se cuartean y dan alumbramiento al enano verde. Ranas que saltan del interior de caracoles. Vegetación selvática que se estremece. Gigantes que se desangran. Levitación de personajes.
La construcción de la gran pirámide realiza el sueño de muchos, el sueño colectivo: “Dicen que la Uxmal que los enanos dejaron soñada será verdad; será construida, será levantada por los hombres, cuando los hombres sepan soñarla, todos al mismo tiempo, piedra por piedra...”[2]. La astucia del enano verde contagia de voluntad a los habitantes que consiguen alzada la fastuosa pirámide, al tiempo que los libera de la tiranía del Venado arrogante, antiguo señor de Uxmal. El esfuerzo colectivo puede más que el poder despótico.
Pero si hay piezas que se internan en el mundo de voces populares mediante fantásticas historias donde deambulan personajes que han poblado los sueños, creencias y juegos infantiles, otros autores se ocupan del asunto fúnebre con cierta hilaridad e irreverencia. Ya Constancio S. Suárez había escrito El fandango de los muertos, divertido texto desarrollado en el panteón del pueblo donde los difuntos celebran su condición ultraterrena y reconcilian pleitos en una algarabía desenfadada de exclamaciones como: “¡Qué bonito es ser difunto!” o bien “¡Que vivan los muertos y mueran los vivos!”[3]. Los muertos saben divertirse entre rabietas gozosas, aplausos, bailables y derroche de platillos y bebidas dispuestos sobre sus tumbas como ofrendas de quienes en vida todavía les recuerdan.
Los esqueletos humanos y otros personajes de Mari Zacarías en su obra El muerto todito, juegan con sus propios huesos y hablan desde el mundo desconocido, desde el Mictlán azteca con un toque humanamente cotidiano: “¡Tengo un insomnio que no me deja dormir! Siento que me pican las costillas o me están dando coscorrones en la calavera”, expresiones insertas en la más pura tradición de la idiosincrasia del mexicano que incorpora a la muerte en su vida diaria. Que le canta fervorosamente y hasta la busca con impaciencia, con desdén o ironía. Las obras parecieran inspirarse en los grabados clásicos de Posada (1851-1913) que fueron utilizados en periódicos de oposición al gobierno del general Díaz.
El texto de Mari Zacarías presenta las peripecias de una muerte risueña y glotona. Muerte que nostálgica recuerda el pasado lleno de imaginación y anuncia el presente que se ha convertido en dependiente de las redes informáticas: "¡Pobres niños de ahora! ¡Ya no tienen imaginación! ¡Juegan con la tele hasta cuando no hay energía eléctrica...!"[4]. Las calaveras son, en todo caso, un excelente referente cultural mexicano y un asunto literario que ocupa con humor el teatro para niños. Tradición cultural y filosofía popular se engarzan para ofrecer esta voz auténtica rescatada de los mitos y leyendas mesoamericanas, de los apasionantes cuentos plagados de cementerios misteriosos, perros que aúllan y polvaredas que son eficaz medio de transporte para los espantos y aparecidos.
La concreción necesaria de esta exposición que nos ocupa, deja de lado el acercamiento que hacen los autores hacia el mundo del relato dramático de corte maravilloso en el que hadas, magos y hechiceros transitan con encantamiento en la coexistencia de mundos paralelos que atraviesan los límites del conocimiento racional. Mencionamos de paso sin embargo, que la tradición fantástica europea se aparta de las condiciones antropológicas de México, debido precisamente –entre otros factores- a la actitud religiosa que impera en esta sociedad.
Hacemos finalmente referencia a una de las mayores apuestas del teatro para niños en México que se manifiesta como valiente desafío para la adecuación de los movimientos políticos y sociales en busca de una equidad política y equilibrio social. La desventaja económica del sector poblacional mayoritario mediante la injusta distribución de la riqueza, así como la importancia de un estadio alerta ante las mutaciones del hábitat natural, propician una escritura que apela a la conciencia de los miembros familiares, particularmente a los niños porque ellos enfrentarán en el futuro próximo los retos en todos los órdenes.
Durante las décadas recientes, la organización interna de los diversos gremios ha permitido potenciar la concienciación de los fenómenos políticos, económicos y sociales que ponen en riesgo la integridad como nación, así como los cambios biológicos en la desmedida e impropia utilización de los recursos naturales.
Por otro lado el factor migratorio, tanto desde los pequeños asentamientos humanos hacia las grandes poblaciones y el numeroso tránsito ya común con rumbo al poderoso vecino país del norte en búsqueda de mejores condiciones de vida, propician el desencadenamiento de expresiones brutalmente racistas y de intolerancia. Un inapreciable grupo de dramaturgos hace de estos tópicos su ejercicio literario, logrando con esto la fase que resulta quizá más aleccionadora en el terreno del teatro infantil en razón de la transformación que se propone mediante la exposición de esquemas en verdad comprometidos con las circunstancias actuales.
En el viaje hacia los Estados Unidos, los inmigrantes se ven envueltos en una azarosa aventura que en múltiples casos termina con el incremento trágico de los números rojos: ahogados en el río Bravo, baleados por la “migra”, asaltados por “polleros”, asfixiados adentro de compartimentos herméticos, sofocados en la travesía del desierto... Importante es señalar, por otro lado, el desarraigo de sus costumbres y la pérdida de su propio idioma, así como cierta intolerancia racista y despotismo a que se enfrentan en esa auténtica batalla por alcanzar mejores niveles de vida.
Si bien es cierto que podemos hablar de una nutrida carpeta de textos dramáticos “para adultos” que han atendido a la exposición precisa de estas modalidades lamentables que sufren los migrantes, el teatro para niños tiene en su haber apenas unas cuantas piezas que alzan la voz para intentar la sensibilización desde una edad temprana. Pese al poco número de textos, se tratan de obras que proponen la denuncia y el cambio en las circunstancias sociales que obligan a sus habitantes a encararse en la aventura arriesgada y, como lo mencionábamos, con desenlaces hasta sangrientos.
El “diálogo ranchero” ofrecido en El bracero y el míster establece el contrapunto ideológico y costumbrista en el ocasional encuentro entre los personajes oriundos de economías tan opuestas. A pesar de que la obra aborda solamente la situación chusca de las circunstancias hilarantes, es meritorio recordar su funcionalidad en el salón para la primera enseñanza, por ser el éxodo una práctica habitual de las comunidades rurales. En esta pieza Robustiano es quien abandona a la familia para vender su fuerza de trabajo. A su llegada a Estados Unidos aprueba la entrevista obligada que sostiene con el Míster y obtiene empleo en la pizca de algodón. El Míster le comunica su determinación: “Tener mochos callos en sus manos, ser mocho buena señal. Osté gustarme para pizcar... Osté tener pies fuertes, de hombre trabajador. Queda osté contratado, ganará ocho dólares diarios, durante seis meses, que es el tiempo de su contrato” (sic)[5].
Con el hartazgo de vivir en la extrema pobreza y sin materiales óptimos que faciliten la competencia en el mercado, la obra Corajín, Corajón y Corajote de Alejandro Licona se refiere al acto migratorio como una necesidad vital, una forma de supervivencia en el vecino “Reino de la Abundancia” donde los trabajadores deben sortear los caprichos de la familia real a cambio del salario convenido. Una raya divisoria sugerida sobre el escenario es la que separa la opulencia de la miseria, el progreso del estancamiento económico. Los tres hermanos, nombres con los que se bautiza esta obra, actuarán astutamente para imponerse vencedores a los designios del rey de Abundancia, y hacer valer las leyes en un acuerdo más justo.
Finalizamos esta visita con otra referencia que habla de las vicisitudes por internarse a territorio estadounidense. Teresa Valenzuela escribe en Alegría, la lotería un interrogatorio que pretende satisfacer la curiosidad de los moradores de un pueblo del occidente mexicano. A pesar de que la obra se ubica contundente bajo el contexto lúdico de la tradición popular mediante el juego de cartas que ofrece la lotería, no se desperdicia la oportunidad para dar voz y cuerpo a una de las figuras de tan singular práctica, icono insertado en la imaginería fantástica: la sirena. De origen mítico -mitad mujer y mitad pez- este personaje que encanta a los hombres del mar con su enigmática melodía, explica a los oyentes su curioso origen bajo los patrones migratorios que rigen el México de las últimas décadas. Anotamos a continuación un fragmento del texto de esta autora, en el que podemos encontrar informes geográficos y asuntos de índole económico, además de la peculiar “traducción simultánea” que nos ofrece el interrogatorio:
JUAN: ¿Por qué se volvió mujer pescada?
SIRENA:De tanto cruzar el Río Bravo de mojada.JUAN: ¿Cuántas veces lo ha hecho?SIRENA:Meni...JUAN:Traduzca.SIRENA:Munchas.JUAN: ¿Y cuántas veces ha logrado capturarla la Migra?SIRENA:Meni... Por eso estoy re’escamada.JUAN:Pero ya se iba usted de nuevo. ¡Conteste! ¿Por qué lo hace?SIRENA:Quiero ganar hartos dólares, aquí nada más me estudian, me analizan... Pero no me dan de tragar”[6]
Esta mujer-fenómeno, herencia también de las ferias ambulantes para conmemorar los santorales, atiende finalmente a la petición generalizada de sus embelesados escuchas para que ya no emprenda de nueva cuenta su ruta hacia el norte y permanezca entre ellos disfrutando de la fiesta. Sus admiradores le suplican: “Sirena, Mujer Pescada / capturada en la Laguna / no te vayas de mojada, / mejor dinos la fortuna”[7]
***En este breve repaso, lo que me interesa destacar es la amplitud de referencias temáticas de los dramaturgos que escriben para el espectador infantil: exponen las condiciones sociales y políticas que atraviesa el país, se ocupan por ofrecer un grito de alerta ante la devastación de la naturaleza y el paulatino exterminio de especies animales y vegetales que pueblan el planeta, visitan la mitología de los pueblos indígenas y la tradición oral, realizan una nueva lectura de los episodios históricos nacionales, una crítica hacia los sistemas de dominio latentes en México y el resto de hispanoamérica, una reflexión ante los peligros de la migración indocumentada; pero sobre todo –y con todo ello- presentan un discurso ingenioso que apela a la equidad, la tolerancia, el diálogo y la convivencia multicultural.
Reyes Palacios, Felipe (1989): “El Pensador Mexicano, autor de teatro infantil”, en Tramoya, núms. 19 y 20, México/EE.UU. Universidad Veracruzana/Rutgers University-Camden, 169.
[2]Berman, Sabina (1985): “La maravillosa historia del chiquito Pingüica” en Jardín con animales, Editores Mexicanos Unidos, México, 286.
[3]Suárez, Constancio S. (1985): “El fandango de los muertos” en Teatro para obreros, Editores Mexicanos Unidos, México, 322.
[4]Zacarías, Mari (1993): El muerto todito, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Ediciones Corunda, México, 37.
[5]Díaz, F., y Jáuregui, A.L. (1986): “El bracero y el míster”en Teatro escolar mexicano, Editorial Avante, México, 147 y 148.
[6]Valenzuela, Teresa (1989): “Alegría, la lotería” en Tramoya, núms. 19 y 20, México/EE.UU., Universidad Veracruzana/Rutgers University-Camden, 115.
[7]Op. cit., 118.
