El teatro "revolucionario" de Boal y el juego "reformista" del público
ANABELLA RODRÍGUEZ

"Si un oprimido no transgrede en algún lugar
posible, siempre va ser un oprimido"

Augusto Boal

Para que se entienda esta Poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, "espectador", ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática. Espero que queden claras las diferencias. Aristóteles propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que éste actúe y piense en su lugar; Brecht propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que actúe en su lugar, pero se reserva el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en oposición al personaje. En el primer caso se produce una "catarsis", en el segundo una " concientización". Lo que propone la poética del oprimido es la acción misma: el espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense ni para que actúe en su lugar; al contrario, él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio - en resumen, se entrena para la acción real- En este caso puede ser que el teatro no sea revolucionario en si mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución. El espectador liberado, un hombre íntegro, se lanza a una acción. No importa que sea ficticia; ¡importa que sea una acción!

La primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano, principal fuente de sonido y movimiento. El plan general para la conversión del espectador en actor puede ser sistematizado en el siguiente esquema general de cuatro etapas

PRIMERA ETAPA.- conocer el cuerpo; secuencia de ejercicios en que uno empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades de recuperación.

SEGUNDA ETAPA.- tornar el cuerpo expresivo; secuencia de juegos en que uno empieza a expresarse a través del cuerpo, abandonando otras formas de expresión usuales y cotidianas.

TERCERA ETAPA.- el teatro como lenguaje; se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra imágenes del pasado.

PRIMER GRADO.- Dramaturgia simultánea; los espectadores escriben simultáneamente con los actores que actúan.

SEGUNDO GRADO.- Teatro Imagen; los espectadores intervienen directamente, hablando a través de imágenes hechas con los cuerpos de los actores.

TERCER GRADO.- Teatro Foro; los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan.

CUARTRA ETAPA.- el teatro como discurso; formas sencialls en que el espectador-actor presenta espectáculo

Ejemplos

Teatro periodístico
Teatro invisible
Teatro Fotonovela
Quiebra de represión
Teatro Mito
Teatro Juicio
Rituales y Máscaras

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AUGUSTO BOAL
Entrevista por FLAVIA TORRICELLI

- ¿ Cómo es su experiencia en el recientemente llamado "teatro legislativo"?
-Hasta diciembre fui durante cuatro años representante de la Cámara Municipal de Río de Janeiro por el Partido de los Trabajadores. Quería hacer una experiencia teatral en la política, no al estilo de Glenda Jackson sino desde mi lugar como hombre de teatro y con la exigencia de que mi compañía fuera contratada para hacer Teatro del Oprimido para la Cámara con aquellos grupos que estaban involucrados en los proyectos que surgían. Presentamos cuarenta proyectos de ley y llegamos a promulgar trece leyes. La utilización de las técnicas del Teatro del Oprimido permiten resolver las situaciones conflictivas y los obstáculos que se presentan, y modificar la realidad desde otra perspectiva. Creo que es la fuerza del espacio estético y del espectador la que posibilita ver el conflicto humano y transformarlo.

- ¿Cuándo creó el Teatro del Oprimido y cómo fue variando en el tiempo?
- Mediante una estética distinta, el teatro del oprimido tiene una visión de la vida y de lo social diferente. Empezó en el Brasil junto con el golpe del 64 y la dictadura mas violenta del 68. Estaba muy influido por las ideas de Paulo Freire, con su pedagogía del oprimido. El eje era entremezclar este teatro en los diferentes ámbitos: la escuela, el hospital, la psicoterapia. Para eso, paso por distintas etapas, cada una de ellas ligada con una situación social muy especifica. Por ejemplo, hasta el 68, en el Brasil hacer cosas significaba trabajar bajo censura. Se mataba gente, se destruían escenarios, se liquidaba todo lo que no estuviese dentro de lo que la dictadura permitiese. Había una fuerte opresión en todo sentido. Me acuerdo que en el escenario entrábamos armados y salíamos a actuar con pánico, no sabíamos quien estaba del otro lado. En medio de ese clima, la única posibilidad era crear alguna alternativa. Pero ¿qué queríamos salvar? ¿A la gente? ¿Al teatro? Lo que queríamos, en principio, era llegar a la gente a través del teatro.

-¿De qué modo?
-Empezamos trabajando con obreros y campesinos. Ellos elegían algún tema o problema sobre el cual trabajar. La consigna era no preparar el espectáculo, por dos motivos: en primer lugar, porque creo que son los propios espectadores los que crean el teatro y es el teatro el que es espectador de nosotros mismos y, segundo, porque habíamos perdido todo y lo único con lo que contábamos era esa capacidad humana de crear. En esta primera etapa que se llamo Teatro Periodístico, la idea era no dar un producto teatral acabado sino que fueran los mismos participantes los que produjeran la escena. Cuando en el 71 vine a la Argentina, durante mi exilio, preparamos una obra basada en el derecho a comer. Mi situación con el Estado brasileño era muy mala. Me había tenido que ir de mi país por cuestiones políticas y un paso en falso aquí podía representar mi deportación. Así fue como el azar hizo que mi obra se presentara en un restaurante y yo me mantuviera en el más silencioso de los anonimatos.

-¿En que consistió aquella puesta?
- En ese restaurante habían actores verdaderos y gente que había ido solamente a comer. Un actor, un joven simpatiquísimo, había pasado un día entero sin comer. Se sentó a la mesa, pidió de comer y a la hora de pagar dijo no tener dinero. Habíamos estado improvisando esta escena con actores, pero a la hora de producirse, el que intervino fue el mozo del restaurante, que no hizo mas que decir las mismas líneas que nosotros habíamos improvisado antes. Llamó de inmediato al gerente y se produjo un alboroto. Luego intervinieron el gerente verdadero, un actor haciendo de abogado defensor y comensales varios que participaban del episodio y tomaban partido. Ese fue el comienzo del Teatro Invisible; una ficción que entraba en la realidad.

Esa descripción suena un tanto similar al uso de la cámara sorpresa en televisión...
- Aunque el origen de este teatro fue un poco casual, la idea que lo generaba era totalmente buscada. A diferencia de la cámara indiscreta, en donde los demás se ríen de alguien que ignora, esto se trata, esencialmente, de una obra en cuyas escenas participa cada uno. Luego llevamos este Invisible, que es la segunda etapa del teatro del oprimido, a los trenes que iban para Moreno. Hicimos varias obras, todas ellas sobre el tren. Mas tarde, cuando estabamos trabajando en Perú en programas de alfabetización, durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, surgió el Teatro Foro.
En este caso, se trataba de una dramaturgia simultánea que cuando lograba un clímax se interrumpía; en ese momento se le preguntaba a la gente que creía que iba a suceder. Allí, aunque el espectador participaba, el poder del escenario seguía siendo nuestro. El público proponía sugería, pero éramos nosotros los que lo hacíamos.

- ¿Cuál era la temática?
- Improvisábamos a partir de las situaciones que aparecían en los diarios, como el problema del agua, el desempleo, la reforma agraria, los latifundios. Hasta que un día una mujer trajo su historia matrimonial. Tenía un marido, a quien le entregaba dinero para construir una casa; a cambio, él le daba unos recibos que ella, por ser analfabeta, no podía descifrar. Un día. ante las ausencias reiteradas de su marido, le pidió a una amiga que le leyera los recibos. Ahí se enteró de que esos papeles eran cartas de amor que la amante le enviaba a su marido cuando no podían encontrarse. Intente hacer esa obra, pero la mujer no me dejaba dirigir; ella era la que daba el movimiento, el ritmo, y marcaba la secuencia. Estaba muy preocupada por saber que podría hacer al día siguiente cuando se reencontrara con su marido y quería hacer la obra con todos. Es decir que esa escena, que en ese momento era teatro, al día siguiente seria verdadera.

¿Y cuales fueron las propuestas del publico?

Un espectador sugirió que llorara y lo perdonara; otro, que lo echara, y alguien dijo que abandonara su casa. Cuando terminaba la escena, yo preguntaba si era eso lo que querian para aquella mujer. Los actores hicieron todas las escenas, pero ni la mujer ni los espectadores quedaban conformes. Entonces vi que una mujer muy gorda y con una cara feroz se iba diciendo que yo, por ser hombre, no entendía nada, y que no eran esas las formas de reaccionar. La invite a pasar y a desarrollar su idea. Subió y empezó a pegarle al actor que hacia de marido y logró que él le pidiera perdón. Ahí me di cuenta de que esa podía ser otra forma de teatro.

- ¿Como la describiría?
- Produciendo una transgresión simbólica, se representa una imagen del mundo sobre la que se interviene. Entonces no son ya los artistas los que interpretan sino los espectadores.Creo que sí un oprimido no transgrede en algún lugar posible, siempre va a seguir siendo un oprimido. En este tipo de experiencias se representa el mundo para que sea transformado, y el teatro brinda esa posibilidad, como un espejo que muestra virtudes y defectos, y en el que se puede penetrar. A este tipo de teatro lo llame Foro porque brinda la posibilidad de usar el debate dentro de la obra. El foro es la forma más difundida del teatro del oprimido. En este ultimo tiempo he estado trabajando sobre el Arco Iris del Deseo, un método que engloba todo un grupo de técnicas que -a diferencia del Foro, que posee objetivos claros- no parten de certezas sino de la búsqueda del saber.

-A pesar de las diferentes etapas, la idea es siempre la de un teatro político y de transformación.

Sí. Cuando estuve trabajando en Portugal y en Francia me di cuenta de que allí las formas de la opresión, a diferencia de las latinoamericanas, eran otras; entonces, las transformaciones debían ser otras también. No era la falta de alimentos, las inundaciones, los desaparecidos, la tortura Allá la gente era incapaz de comunicarse, tenia miedo al vacío, se sentían solos y, juntamente con esto, tenían una de las tasas mas altas de suicidios de todo el mundo. El teatro del oprimido que yo había creado no tenia en su arsenal herramientas para este tipo de problemas. Así fue que intentamos trabajar aquellas opresiones invisibles que pueden pensarse y trabajarse, como "el policía en la cabeza", el racismo, la opresión femenina, la sumisión al dinero.

-¿Y cuál fue la técnica utilizada en este caso?

- Trabajamos con la idea de la Imagen Tela: dos personas improvisaban, luego hacían una imagen de cómo se veían y otros actores trabajaban con esas imágenes creadas por el otro, inclusive llevándolas al extremo. Así se produce una suerte de espejo múltiple, donde cada uno tiene la chance de ver cómo tres o cuatro personas están actuando una idea. Aquí lo que se pone de manifiesto son las contradicciones que surgen entre el deseo y la voluntad, que están en todos nosotros. Hablar del deseo en esta época es un tanto difícil, porque al mercado no le interesa lo que cada uno quiere, mas bien elimina el deseo y crea en su lugar una prótesis, quiere que cada individuo sea un apéndice del mercado. Esto es exactamente la globalización: la desaparición del individuo y la extracción de su deseo. En ese punto, mi grupo es la antiglobalización.

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El teatro "revolucionario" de Boal y el juego "reformista" del público.
Anabela Rodríguez

El proyecto de Augusto Boal utilizó un elemento fundamental en la configuración del teatrocomo signo social: la ideología. Todo individuo, según Althusser, se encuentra sujeto a un Aparato Ideológico.Este regula su producción artística dependiendo del "campo de poder" en que se encuentra. El teatro actúa como un juego. La obra escénica posee unas reglas que muestran de manera estructurada la realidad circundante. El niño interpreta a la sociedad a través del juego. Su función social se elabora con las normas de aquel. Si es hombre, debe poseer ciertos cánones que se observan en el juego tradicional de una sociedad. La niña debe adquirir unos determinados patrones "maternales" impuestos por la comunidad en que se desarrolla. El juego infantil posee, como unos de sus objetivos, enseñar las funciones sociales de sus participantes. La "toma de conciencia" se hace en ellos. No es una "concientización pasiva". Los niños elaboran su cambio actuando, una y otra vez, en el rol social que les agrada, porque se lo han inculcado así los adultos. El Teatro del Oprimido ofrece, como el juego, una visión "reglamentada" de la sociedad. Se diferencia del juego infantil en varios aspectos. El más resaltante es la idea de transformación. El niño juega para aprender su función social. El teatro invisible inculca, según Boal, un deseo de cambio en sus participantes. El "teatro popular" era conocido por Boal: " Al principio, el teatro era el canto ditirámbico: el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta"( pág 13). Los elementos de ese teatro fueron tomados para atacar una ideología, pero ¿hasta qué punto lo lograron?. Los actores o "jugadores" del Teatro del Oprimido representaban sus deseos en el teatro-foro, pero ¿saldrían esas representaciones de allí o se transformarían en la "válvula de escape" de los participantes?. El Teatro del Oprimido es, en mi opinión, muy experimental. Cuestiona los parámetros de la teatralidad, del espectáculo. La razón de esa "experimentalidad" puede tener su origen en la renuncia consciente que hace Boal del teatro aristotélico, el cual es la base de las teorías teatrales occidentales. La transformación del mundo a través del teatro posee, quizá, una tradición latinoamericana en el "teatro indígena".
El Teatro del Oprimido enseña, como el juego infantil, que debería ser lo correcto. El "público" puede transmitir en él sus deseos. Estos pertenecen a las aspiraciones de una sociedad. En el juego, el niño elabora su mundo a partir de los cánones sociales queha observado. El adulto posee, también, juegos que incrementan las inquietudes que nacen por las reglas comunitarias. Los juegos de violencia subliman los "instintos agresivos" que el individuo no puede expresar. Aquellos poseen la función de "válvula de escape".
La actividad política de Boal fue interesante por el estudio, que realizó, de esa cualidad ideológica de teatro. Sin embargo se puede plantear la siguientepregunta: ¿el producto de su teatro fue revolucionario?. El Teatro del Oprimido fue sólo en algunas ocasiones verdaderamente revolucionario. El "reformismo" constituía una de las aspiraciones más comunes de los participantes. El hombre, que comía y luego no pagaba, deseaba ser igual que el dueño. Los obreros de la fabrica que "explotaba" a sus empleados, optaron por un sindicato como mejor repuesta. El Teatro del Oprimido deseaba ser revolucionario, pero "el público" participante no lo era. Sus aspiraciones se centraban en la "reforma". El teatro "experimental" de Boal no contó con ese elemento social, quizás. Por ello no logró su objetivo, a nivel, político. El Aparato Ideológico, en términos de Althusser, controló incluso las soluciones del "público".

Bibliografía:

ALTHUSSER,Louis (1970) Ideología, Aparatos Ideológicos del Estado. Colección Síntesis.

BOAL, Augusto (1980) Teatro del Oprimido1. Editorial Nueva Imagen, México.

VIDAL, Javier (1997) El juego en la dramaturgia latinoamericana contemporánea. CELCIT, Caracas.