En el transcurso de la década de los noventa, la zona norte de nuestro país se ha visto robustecida por la verdadera explosión de manifestaciones escénicas que van cobrando un matiz propio que lo define con peculiares características. Sean quizá la geografía física (particularmente la conjunción del mar, el desierto y las cadenas montañosas), o la relación de codependencia económica con el país más poderoso del mundo, o cierto interés de instituciones gubernamentales en apoyar –mediante sus variados programas- las labores de creación, investigación o capacitación artística, quienes permiten dar cuenta de una extendida como enriquecida propuesta teatral.

            Lo cierto es que este desarrollo tiene que ver con el oficio de quienes por años, han insistido en la realización de trabajos profesionales, intentando explorar en otras vías que no obliguen de forzoso la estancia en ciudad de México.

Durante muchos años y salvo contadas excepciones, el único teatro, y por consecuencia la única dramaturgia censada con relevancia, era la que se escribía dentro de los linderos de la gran metrópoli. Las cosas han ido cambiando. Por fortuna hemos podido observar una modificación en la apreciación crítica que permite dar sitio a las dramaturgias redactadas en otros rumbos de la geografía nacional.

            En el norte sus protagonistas se han encaminado y comprometido en la potenciación de otro polo de desarrollo para la cultura teatral que se escucha fuerte en foros y conferencias no solamente de alcance nacional: la llamada south border de Estados Unidos o nuestra “frontera norte”, y que es quien marca con mayor  decisión la pauta para las relaciones económicas y sociales de carácter binacional en este siglo que nace.

En la porción septentrional mexicana se advierte un verdadero incremento de propuestas que experimenta con los mitos, los ritos y las voces populares en una cantata de imaginería heredada de la tradición oral, en discursos que describen la tenacidad de héroes caídos por las balas pero levantados por el furor colectivo, en el empeño de los hombres y mujeres en traspasar las barreras geográficas o cronológicas para alcanzar la meta de sus sueños perseguidos, en la transposición a contextos regionales de pasajes aprovechados de mitologías legendarias como pueden ser la hebrea o grecola­tina, en la exposición fragmentada de la realidad que obliga al espectador a una particular reconstruc­ción de la historia o a la contaminación lingüística producida por el mestizaje de lenguas (el castellano y el inglés) y culturas (la mexicana y la angloamericana).

            El trabajo literario de Hernán Galindo, autor nacido y radicado en Monterrey ha hecho suyos los hallazgos de la propia Elena Garro en la composición de su pieza Los niños de sal, texto ganador del Premio Nacional de Dramaturgia en 1994, cuya propuesta invita a adentrarnos en parajes de significados contrapuestos: presencia/ausencia, encanto/frustración, vida/muerte. Con Los niños de sal se vuelven a pisar firmemente los terrenos de la poesía escrita para el teatro, de la metáfora que inicia con la eficaz construcción de la frase y termina en la evocación de telones impresionistas.

“El mar es el mismo en todos lados. Las olas no paran de llegar, pero siempre acarrean agua vieja...”, exclama Raúl, el protagonista en el primer discurso de esta pieza. Y desde allí, desde la intromisión a los espacios propios de la lírica, la obra va desgranándose como el interminable vaivén del oleaje, como el vuelo acompasado de las gaviotas; esto es, sin prisa, en apariencia detenido pero que guarda el mágico secreto de la inevitable traslación, del lento desplazamiento.

Pieza esta de conflicto del hombre con el hombre mismo. Pieza de constantes idas y regresos. Pieza de esperas prolongadas y encuentros definitivos. De ausencias. Del retorno a la tierra de uno, al origen que en evocación homérica rememora la llegada de Ulises a su anhelada Ítaca luego de tantos años, de tantas aventuras, de tantas distancias.

Pero Raúl, el protagonista de la historia no llega al puerto que lo vio partir. No lo reciben ni su Penélope ni su Telémaco. El panteón está lleno de muertos reconocibles; la niñez ha sido arrebatada  y con ella se han ido también los sueños que daban existencia a héroes invencibles.

Los personajes llevan nombres propios del campo semántico marino: Jonás, Coral, El Camarón o la misma Marina expresan uniformidad. Los personajes se comunican en un lenguaje de todos los días, pero no olvidan la sabia enseñanza del conocimiento intuitivo que explora –mediante el diálogo ágil como breve- en los terrenos de la intensidad interior, de la nostalgia perenne.

Drama de espectros corporeizados que apunta hacia la magia y lo desconocido, donde el relato de fantasmas y las rupturas espacio-tiempo son las que fundamentan el espíritu y la más pura tradición mexicana.

La obra Ampárame Amparo, del tamaulipeco Medardo Treviño es un texto de semejante exhalación poética. El autor indaga precisamente en esta modalidad de literatura nacional a la que antes nos hemos referido, ahora echando vuelo a la memoria de la protagonista –Amparo- que da tridimensionalidad a los recuerdos de muertos no anónimos ni distantes. De este autor es suya la capacidad de síntesis que aterriza  con fortuna en la exploración del erotismo más embrujante. Obra que clama por la sangre derramada en una recuperación del orden cósmico, de rituales atrapados en la evocación al pasado con una tristeza infinita. Un nuevo relato de sobrescritura sobre el ancestral mito de La Llorona que aparece aquí empapada de cierta atmósfera misteriosa en los desiertos del norte, y que se ocupa por describir al personaje femenino como una  “Coyota que aúlla a la muerte”.

Manuel Talavera en Chihuahua hace uso de recursos como el desdoblamiento del personaje, aproximándose a la reflexión interior calderoniana. En Los granos de oro,  pieza que germina a partir de la noticia criminal, de inmediato elude todo compromiso documental y toda categoría de la escuela realista, ubicando su discurso en otro patrón dado a partir de la contemporaneidad del enfoque. Talavera hace presente el elemento fantástico que, como lo menciona Louis Vax, irrumpe violento provocando el desconcierto y el espanto. Los personajes ya no respetan la propuesta dual del espacio para la ficción, sino que se internan decididos en el ámbito del protagonista, amenazando su propia integridad. Cuando canta la gallina, original de este mismo autor, se permite realizar ejercicios interdramáticos, exposiciones en doble perspectiva y árboles genealógicos corrompidos por los celos, el engaño o la insatisfacción. En ambos casos al igual que en sus títulos más recientes, Manuel Talavera propone una recepción distinta del espectáculo que no se presenta como entidad unívoca sino que apunta al desarrollo de historias paralelas y a la consecuente participación crítica del auditorio.

La actual línea fronteriza del norte con 150 años de historia y más de tres mil kilómetros de longitud, divide a las dos economías tan dispares propiciando el flujo migratorio y el consecuente incremento demográfico que se deja sentir en las ciudades del lado mexicano, porque son muchos los migrantes que fracasan en su intento de cruzar al país del american way of life, o bien, porque son deportados día con día mediante los sofisticados controles que se han instalado en la franja como el doble muro de contención, los helicópteros nocturnos dotados de rayos infrarrojos o la construcción de una autovía a manera de cicatriz transversal, proeza de ingeniería, que pretende unir ambos océanos -el Atlántico con el Pacífico- para el tránsito eficaz de la border patrol. 

La elaborada vigilancia ha hecho que los migrantes intenten el cruce por otro puntos menos supervisados, obligándose al desplazamiento por rutas antes inexploradas en el desierto  y cuya peligrosidad da ahora censo de fallecimientos múltiples por insolación cuyos cadáveres se recojen hasta semanas o meses después de ocurrida la tragedia.     

Los contrastes hacen aflorar una carpeta de temas, persona­jes y situaciones prioritariamente violentas que dan razón del acontecer en la vida fronteriza y el tránsito de indocumentados. Obras de nuestra autoría como El viaje de los cantores de 1990 que anecdóticamente expone la tragedia real de 18 jóvenes que mueren sofocados al cruzar ilegalmente en un vagón de ferrocarril bajo una tempera­tura estival de 40 grados centígrados, se utilizan para experi­mentar una disposición en la recepción lectural o espectacular de forma tal que como se explica en la nota inicial, la obra invita a la ordenación mediante una modalidad que sugiere el sorteo, para conseguir combinacio­nes diferen­tes en cada noche de representación o en cada ejercicio de lectura. El recurso intenta una participa­ción activa del receptor en esta suerte de Tablero de Dirección, traspolado de Rayuela la novela de Cortázar, que dispone en nuestro caso del juego voluntario echado al azar de las diez secuencias que integran el libreto, con un total de combinatorias resultan­tes de la operación aritmética de 10 exponencial; es decir, 10 por 9 por 8 por 7, etcétera.

De esta manera se intenta otorgar una modalidad expositiva que permita cierta distancia para reflexionar sobre el hecho lamentable y cotidiano, sobre las condiciones de violencia a que se expone el tránsito migratorio y que, desde que entró en marcha el Gatekeeper (Operativo Guardián) en octubre de 1994, más de 530 personas han muerto en el intento de llegar “al otro lado”, cruzar el muro de metal oxidado construido con placas que el ejército de Estados Unidos utilizó para que sus vehículos avanzaran sobre las dunas durante la Guerra del Golfo, y que ahora no sólo sirve para la delimitar el espacio fronterizo sino también para intimidar, para mostrar a los ojos del mundo la diferencia entre las formas de vida tan distintas. Pero es de asegurar que la afluencia de indocumentados no cesará aun cuando la noticia periodística da a conocer el número de muertos por asfixia en el desierto de Arizona, los ahogados en su intento de cruce por el río de Bravo; o bien, los aniquilados mediante proyectiles de francotiradores apostados desde sus granjas particulares que pretenden contener el cruce irremediable.             

Con el trabajo de Enrique Mijares, dramaturgo duranguense acreedor en 1997 del premio Tirso de Molina que otorga España, el teatro del norte ha refrendado su  impacto internacional. La obra ganadora titulada Enfermos de esperanza es la primera en atreverse a hablar frontalmente del movimiento propiciado por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, escribe en su diálogo la vergüenza de una nación que pronto olvida, el desprecio y sometimiento de los indígenas de Chiapas, la mentira y palabrería de los gobernantes. El texto es una sugerente inundación de musicalidad, una partitura ilimitada hacia la confección de un brillante espectáculo. Una voz que bajo el embrujo coral de los indios chamulas, se expande en múltiples tonalidades. Una fuerza valiente que se hermana con los sometidos pueblos mexicanos en una contagiosa enfermedad de rebeldía, enfermedad de lucha, enfermedad de esperanza.           

   La historia nacional también pasa revista ante la pluma de Mijares y de otros dramaturgos del norte. En la pieza Herraduras al centauro que remite directamente a la figura del revolucionario Pancho Villa, aparecen en analogía los acontecimientos políticos de la última época a que nos invita la lectura interlineal de este texto, mediante el tono grave que habla de la tesis del crimen político, del complot.  El autor  hace uso de la historia pasada para intentar  explicarnos la historia más cercana:  “¡Qué lástima que en México todo lo quieran resolver por las balas!”, exclama pensativo el  presidente Obregón al otorgar su voto para la consumación del asesinato de Villa, el centauro del norte. Pues bien, la frase lejos de perder vigencia y anclarse en el campo de las anécdotas sobre las que se ha forjado la nación, se eleva a un amargo rango de burla por la ineficaz procuración de justicia y el afán de permanencia en el poder. Sólo otros pocos autores han sabido referirse con valía a los duros episodios del  thriller político en que está sustentada la trémula democracia mexicana.

La misma punzada reflexiva encargada de visualizar los acontecimientos más allá de las simples líneas encadenadas de los sucesos, aparece en otra obra de este autor: El niño del diamante en la cabeza. José de Jesús Síntora Constantino. Con tan extenso nombre, la pieza en dos actos se ubica en la parada rocosa de Espinazo, sobre la agreste superficie de Nuevo León, para hablar de la “autosuficiencia curativa” del Niño Fidencio y del fervor de sus fieles, aprovechando para instaurarnos en la popularidad de este autoproclamado poseedor de la bondad divina y de su influencia que se vio depositada en un singular creyente como el propio don Plutarco Elías Calles, presidente nacional durante el periodo de 1924 a 1928, para la conformación de un partido político donde todos los sectores estuviesen representados.

No se trata del esfuerzo reconstructor por relatar las peripecias del “niño milagroso” que vivió en las primeras décadas de la pasada centuria, sino que el autor se vale del discurso aguerrido para resaltar la miseria del pueblo mexicano, la denuncia de los errores de gobierno y de los riesgos ante la excesiva concentración del poder. La figura del asesinado candidato presidencial Luis Donaldo Colosio aquí no es remota evocación, sino presencia concreta mediante la pantalla con imágenes en video donde el priísta en campaña realiza diversos actos públicos en la búsqueda del mayor número de votos. La acotación que termina por revivir la tarde de aquel fatídico 23 de marzo de 1994 en Lomas Taurinas, Tijuana, fecha en que el magnicidio invadió como bomba la vida política y social de México para dar cuenta del uso de la violencia aplicada en la destrucción de los líderes, del surgimiento de una moderna etapa caudillista caracterizada por el dominio de la convención secreta y la confabulación interna para el ascenso o la estancia prolongada en los altos mandos del poder. Por todo ello, El niño del diamante en la cabeza se presenta como una pieza aguda y compleja que avanza hacia la revitalización de la oralidad en el noreste mexicano y la incidencia directa en los acontecimientos políticos de los últimos años. Examen también hacia la manipulación de la fe religiosa mediante las acciones de este hombrecito con voz de flauta, “el niño” travestido en virgen de Guadalupe, y cuyo sexo nunca terminará por desarrollarse cabalmente.

            Además de sus notables aportaciones dramáticas,  el trabajo de Enrique Mijares se ha encaminado también al análisis crítico de los textos producidos en la zona mexicana que limita con los Estados Unidos, escudriñando en las cualidades de orden virtual como una premisa inherente a la dramaturgia contemporánea y que –a su entender- presentan un puñado de autores con directrices como la multiplicidad e intercambiabilidad de personajes, la confluencia de distintos códigos culturales, las estructuras fractales del texto y los ilimitados desenlaces que invitan a la interactividad ejercida desde y para el espectador.

     En esta aproximación a la nueva, más reciente y tan diversa escritura teatral, hemos de mencionar el particular caso de Gerardo Navarro: actor, dramaturgo y artista plástico, cuya obra se encarga más fecundamente de incorporar en sus obras el espanglish del lenguaje fronteri­zo, una fusión natural y dinámica de términos castellanos e ingleses, una ensalada fonética. El espanglish es la más clara muestra de la hibrida­ción social y cultural; convivio de personas y contrapunto a veces violento, que dan testimonio de la incorporación del latino en la sociedad estadounidense, y de la modificación de éste en su intento de adecuación. Sin embargo, en la obra de Navarro no se trata de un experi­mento lingüís­tico sino del retrato oral que da cuenta de esa modalidad emergente; mezcla plurilingüe que se refiere al mestizaje inevitable del fin y principio de milenio. La violencia como tinta indeleble es la constante de este autor que aflora inmisericorde en sus textos donde encontramos manifestaciones envilecidas del hombre contemporáneo como gruñidos, tatuajes grotescos, ripios poemas escritos con navaja, tinas que almacenan orines, alegatos de irreve­rencia clerical, mutilaciones físicas producidas por las guerras, atrocidades sexuales, antropo­fagia que con tenebroso gusto practican algunos de sus persona­jes.

     Gerardo Navarro, autodefinido como poeta esquizoétnico, continuará con posterioridad en la búsqueda de otras formas expresivas que resulten emparejadas a los pasos gigantes de la inminente globali­zación, marcando el compás de un teatro "fronterizo" no ya solamente en el implícito sentido geográfi­co referido, sino también en los linderos del espectáculo uniperso­nal, el perfor­mance, el teatro/danza y la conferencia cultural. Sparky G, monólogo estrenado en 1999 e interpretado por este mismo autor, es un producto que combina las habilidades del ejecutante mediante el soporte de un texto polisémi­co que se arriesga en una exposición fundamen­tada en la sobreposi­ción de personajes. En la representa­ción se describe el contacto con el mundo de la droga y el trayecto del protagonista entre el alucine y la verdadera huida por un free way de los Estados Unidos.        

              Y es precisamente en el aprovechamiento de la conducta esquizoide del personaje, en sus visiones de una realidad exaltada o si se quiere distorsionada, cuando se representa la fragmenta­ción del tiempo evocado en el discurso. A pesar de que hay la intención de contar una historia lineal, la ruptura constante y el cambio abrupto en la dirección del espectáculo, son quienes van descubriendo sin pudor los pasajes hilarantes y hasta despiadados en la ruta del personaje hacia su destrucción.

La espacialidad unívoca en esta obra es inexistente porque la acción propone un constante zigzagueo entre los estados de ánimo y la consecuente construcción de ambientes. Difícil resulta aquí hablar de unidades de acción, pues lo que apreciamos son instantes dramáticos que se traslapan, rompiendo la tradicional concepción de la fábula para destacar la cualidad múltiple del texto. De esta manera la deforma­ción y la alternan­cia son los soportes para el desenvol­vi­miento espectacu­lar.

            Por otro lado, con la redacción de nuestra pieza Selena, la reina del tex mex hay una personal exploración a partir del fulgurante ascenso y luego la desgracia repentina de un personaje real, endeble en la vida íntima pero capaz de abarrotar con su presencia, el propio Astrodome de Houston como producto de la mercadotecnia pero también de la necesidad popular de idolatría en una (no particularmente fronteriza) sociedad frívola, epidérmica, tristemente contemporánea.

            Quienes puedan atender a la lectura de la obra se encontrarán con una pieza escrita en base a retazos dramáticos -jirones de cierta intención sociológica-, con los motivos múltiples de la asesina para cometer el desenlace funesto, con la crisis en el embrión de la familia que advierte del cáncer en la estructura total de la sociedad. Selena la reina del tex mex no pretende rehacer los pasajes anecdóticos de la protagonista sino que prefiere atenerse a la cultura electrónica propia de nuestro tiempo mediante la fragmentación, el dominio de los medios masivos y la alteración de los acontecimientos como asunto que echan a suerte los personajes para poder explicarse el asesinato de la admirada cantante y la permanencia en el inagotable archivo de la memoria.

            Selena intenta lograr sitio en el portal que da la bienvenida a la modalidad emergente donde ha de transformarse la barrera idiomática binaria para dar consistencia y sitio al contacto inevitable a lo largo de esta centuria que hoy nos toca afrontar. El choque a veces hasta violento de la convivencia fronteriza permitirá la expansión de la auténtica cultura de la diversidad, la hibridez coronada por la expresión lingüística que otorga testimonio del convivio entre dos y más razas, entre dos y más culturas.

            Y tal amalgama se intensifica mediante la búsqueda natural de mejores condiciones de vida manifestados mediante el incesante flujo migratorio de varones, mujeres y hasta familias enteras que abandonan Ojo Caliente, Tamazula o Tlaxiaco para internarse en el país de las promesas y las supuestas realizaciones. Saltar la plancha de fierro oxidado, cruzar el río o el desierto, librar las inspecciones migratorias, salir ileso de una ráfaga de proyectiles. Resistir, no doblegarse, no morir por sed en el desierto, hacer como que no se siente esa sensación de ausencia en la distancia, luchar durante jornadas enteras por salarios miserables pero siempre mejores a los ofrecidos en territorio nacional. Abrirse a otras posibilidades aunque atrás se queden familiares, recuerdos, tradiciones...

            En este punto es importante mencionar la concordancia afortunada, el paralelismo entre Abraham Quintanilla, verdadero padre y representante de Selena, con la imponente figura bíblica censada en el Antiguo Testamento que conduce a su familia hasta “la tierra prometida”. Igual que el padre Abraham lo hizo: de Canaán a Betel, de Betel a Egipto, así hicieron los Quintanilla de la ficción: de Linares a Lake Jackson, y de allí a Corpus Chiristi, atendiendo a la voz del todopoderoso o de una simple corazonada: “vete de tu país y de tus parientes y de la casa de tu padre al país que yo te mostraré”.

            Encrucijada. Obra que habla del éxodo inevitable. Texto que se nutre en la nota roja y en las revistas del espectáculo anodino, pero que intenta ser puente entre el acontecimiento trágico y la intervención maravillada del travesti que abre y cierra la pieza.  Personaje este sin rostro propio, sin identidad, que requiere del uso de la compleja máscara corporal de rellenos, pelucas, coloretes y otros aditamentos para alcanzar la realización íntegra, el sueño ontológico. Contrapunto voluntario entre la marquesina rutilante del show business y la lentejuela perdida en el fondo de un mingitorio colectivo.

            Es importante hacer mención de que buen número de protagonistas de este movimiento en el norte de México, no se han conformado con el ejercicio de la hoja en blanco (ahora habremos de hacer mención a la pantalla vacía) sino que han explorado aspectos del diseño teatral, la promoción cultural, la docencia e investigación, e incluso la dirección escénica de sus propios textos y de otros. Por todo ello sus obras “dramatúrgicas” obedecen a cierta evolución que rebasa el nivel de las ediciones, para convertirse en sugerente encadenamiento de imágenes que abren la puerta a múltiples lecturas.

Para la conformación de un auténtico fenómeno no solamente dramático sino escénico en el norte de México, han sido varios los factores que han  tenido lugar. Mientras que la continuidad de la Muestra Nacional de Teatro hasta hace un par de años como sede más o menos constante se había desarrollado en Monterrey, los encuentros regionales y universitarios en otras ciudades como Culiacán, Tijuana o Hermosillo han coadyuvado a la confrontación de los hacedores locales ante trabajos facturados en otros puntos del país.

También mención deben las actividades continuadas del Taller de Dramaturgia realizado en Baja California durante 1996 y 1997 del que resultó un volumen antológico y la  puesta en escena de varios ejercicios propios de un grupo de jóvenes autores antes completamente desconocidos. El sugestivo teatro de Gerardo Navarro inicia en este periodo. Igual sucede con  Bárbara Colio,  Elba Cortez o Marco Antonio Espinoza por ejemplo, quienes  ahora tienen lugar en páginas de circulación nacional.

Colio ha publicado en las ediciones de Tierra Adentro algunos de sus textos que toman como base situaciones límite desarrolladas con un gusto hasta malévolo, pero conociendo los alcances de la condición humana e intentando experimentar  siempre con aspectos de orden formal. Cortez por su parte ha conseguido recientemente la inclusión de una obra suya en la antología Teatro, mujer y país del Conaculta (2000). Si bien había echado mano de la mitología regional para la construcción de sus piezas,  preferiere por ahora ubicar sus preocupaciones estéticas en un contexto paralelo al de la realidad concreta. Su intento por apartarse de una dramaturgia más inmediata y cotidiana, la lleva a  externar su distancia del referente que circunscribe a Tijuana como el bar barato de los gringos, la comarca de los narcos y la barda a franquear para llegar al paraíso de los dólares. <<Somos más que “Tijuana la puta” “la ciudad cantina”>>, manifiesta. Marco Antonio Espinoza, aunque con una oferta dramatúrgica más bien restringida, verá en breve la edición de su pieza Curvas peligrosas y fuertes vientos cuya problemática homoerótica  en los tiempos del  sida, se  acomoda en una recurrencia continua al paraje árido y montañoso de la Rumorosa, pronunciado accidente orográfico entre las ciudades de Tijuana y Mexicali. En otros estados fronterizos de México, la aparición de un buen número de autores da razón del trabajo en la modalidad de activos talleres dramatúrgicos como el que comanda Coral Aguirre en Monterrey cuyos alumnos han logrado importantes reconocimientos. Tales son los casos de Mario Cantú Toscano o Hernando Garza. En Chihuahua Luis Heraclio Sierra y en Tamaulipas Demetrio Ávila, son otros ejemplos de la incidencia que el oficio de sus maestros se ha dejado sentir, fortaleciendo un movimiento regional mediante las propias propuestas escritas para el teatro.

Para cerrar esta comunicación, manifiesto los trabajos de la agrupación civil Teatro del Norte que se han encaminado con la intención de establecer permanente contacto entre los hacedores de la escena, a fin de buscar efectivas como productivas asociaciones. Fundada en 1996, Teatro del Norte A.C. ha intentado ser un vínculo entre los realizadores de las distintas áreas y el público en general. Quizá la tarea de mayor relevancia sea la coordinación de los coloquios binacionales “Teatro y Literatura Dramática Frontera Norte / South Border”, realizados en Tijuana, Monterrey,  Ciudad Victoria y Saltillo. A estas reuniones anuales asisten creadores de ambos lados de la frontera, cuya confrontación entre críticos e investigadores, intentan impregnar  un carácter  académico a las citas.

Por lo expresado arriba, el teatro del norte se manifiesta como una propuesta cuyas metas se alejan del reconocimiento efímero que podría conseguirse con cierta visita en la capital mexicana. Prefiere, por otro lado, el intercambio y la formación de otros públicos mediante  asuntos que atañen a situaciones contextuales más particulares.

Sea ya por nacimiento o por tránsito de vida, el oficio de los autores “norteños” mencionados así como de otros tantos que han quedado fuera de enunciación, está encaminado y comprometido con las circunstancias históricas y sociales que otorga el tiempo en que vivimos y su ubicación en esa extendida frontera mexicana: barda infranqueable, lindero con la desesperanza, muro de la vergüenza;  pero también punto de encuentro, zona de transformaciones constantes, abrevadero temático, multiculturalidad artística, inclusión necesaria, invitación a la tolerancia, abolición de patrones hegemónicos, abogacía y defensa por la diversidad.