Un Cruel Compromiso

(POR: Roberto Santana)

El teatro, por naturaleza tiene dos edades. En primer lugar es una práctica antiquísima de la cual no es posible ubicar ningún origen y que podría ser anterior al lenguaje verbal, pero además de rito milenario el teatro es también un fenómeno siempre contemporáneo, una disciplina que estuvo y estará en simbiosis con su  presente, en retroalimentación constante con otras formas de conocimiento, participando de hecho y de derecho en el intercambio simbólico y de discursos de las sociedades a todos sus niveles. Ambos aspectos, el de rito tradicional y el de palestra para la expresión de la actualidad han mantenido una relación fructífera a lo largo (y antes) de lo que llamamos Historia.
Se sabe que esta dualidad en el tiempo no es exclusiva del teatro, y que comparte esta característica con casi todas las artes, menos las de reproducción técnica. Pero indudablemente, en el teatro, quizá por su carácter de presencia real es el escenario donde esas relaciones entre el rito y el experimento, la metafísica y la crítica, es el estremecimiento y la reflexión se hacen más patentes.
Este y muchos otros aspectos del arte y la sociedad encontraron las más variadas expresiones en las tablas durante los últimos ciento cincuenta años. La noción misma de teatro, así como la de sus elementos constitutivos (entre ellos muy especialmente el actor y el personaje) han sido repetidamente desmontadas y replanteadas.
Hubo un artista, actor teatral y cinematográfico, dramaturgo, director teatral, poeta, dibujante, productor radial e investigador de poderosa inteligencia, que se movió en esos terrenos limítrofes entre la mística arcaica y la experimentación vanguardista. Hablamos de Antoine Marie Joseph Artaud.
Casi siempre se ha dado por sentado, que entre todas las ideas que se expresaron en lo tocante al teatro durante el siglo XX en occidente las que menos lograron encontrar una expresión sensible fueron las impulsadas por Artaud, que prefirió el diminutivo Antonin para distinguirse de su padre. Incluso si asegura que este supuesto fracaso tiene relaciones de causa o de efecto con la locura que, por comodidad intelectual, suele imputársele.
Cuando se conoce la obra de Antonin Artaud, cuando se han tenido al menos atisbos de la intención que anima su proyecto que no sólo explora casi todos los géneros literarios, sino que además se interna en diversos aspectos de la experiencia real; cuando no sólo se han experimentado la explosividad y lirismo de su lenguaje, sino que también se ha comprendido su extraordinario rigor intelectual, podría muy bien desembocarse en el desconcierto y la impotencia al comprobar que, al menos aparentemente, no existe una metodología real, orgánica y organizada, una forma específica de trabajo y entrenamiento para el individuo que quiera aplicar las ideas sobre la actuación teatral planteadas por Artaud.
Pero esa misma obra que nos desconcierta, que nos ha sacado de nuestras casillas por la imposibilidad de asirla en su totalidad, le ofrece al que mantiene todos sus ojos abiertos, claras orientaciones para el trabajo práctico. Sin embargo, hay que tener presentes ciertos  factores que son determinantes en el planteamiento artaudiano y que por lo tanto deberán determinar su aplicación.

∙ Cuestionamiento de la Cultura (Peste)

El punto de partida del trabajo artaudiano es una crítica a los fundamentos de la cultura occidental y a la situación del individuo en la misma. En “Van Gogh, El Suicidado de la Sociedad”  escribe: “Se puede hablar de la buena salud mental de Van Gogh quien, en toda su vida, no hizo sino hacerse cocinar una mano y no hizo más, de resto, que tajarse una vez la oreja izquierda, en un mundo en el que se come cada día vagina cocida en salsa verde o sexo de recién nacido flagelado y enrabiado, tal como fue recogido al salir del sexo materno” Así mismo en “Los Tarahumaras” afirma: “Con los tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrónico y que es un desafío a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los tarahumaras”
Heredero del dadaísmo y participante en el movimiento surrealista, del que fue expulsado por encarnar los aspectos más oscuros del surrealismo, su propuesta está impregnada desde el comienzo de la necesidad de realizar un trabajo que ayude al derrumbe de una civilización que consideraba decadente. Diagnosticó la enfermedad de la cultura y recetó su curación a través de experiencias (entre ellas la teatral) que facilitarán la ruptura, al menos temporal, de las condiciones socioculturales predominantes.
Desde este punto de vista de cuestionamiento de loa sociedad, se desarrolla el concepto de la peste emparentada con el teatro. El teatro es (sería) un evento contagioso, que afecta a colectividades y que produce transformaciones sociales e individuales, liberando imágenes dormidas y acciones que habían permanecido en estado potencial. Ambas llevan al ser humano a contemplarse tal como es, superando máscaras, refutando paradigmas y proponiendo otras visiones y comportamientos.
Advierte que esta “grotesca enfermedad” social no perdona a espectadores ni actores. El trabajo del actor, entonces, debe ser visto como un proceso de cuestionamiento de los propios atavismos y conductas aprendidas y los de la cultura expresada en el auditorio. El actor y la actriz son (deben ser) focos de naturaleza subversiva, “una fuerza de la epidemia que ataca los cuerpos y las almas de la población”, que “transmitirían el contagio a todo el teatro” (“El Teatro y La Peste”).
En la visión artaudiana el actor y la actriz deben ser elementos conscientemente orientados a actuar como promotores de la ruptura de los simulacros culturales, usando el espacio escénico como el lugar de esa ruptura.
“Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos…” (“El Teatro y la Crueldad”)

∙ La Actuación como Arte Iniciático

Hay terrenos en la investigación teatral que hoy, a pesar de la “globalidad”,  son poco o nada frecuentados. Uno de estos campos, rico por demás en posibilidades, es el de los distintos niveles del ser en que se realiza el trabajo actoral y las resonancias psíquicas y espirituales de éste. En otras palabras, el teatro como vía de conocimiento físico, psíquico y espiritual y el actor como investigador de esta vía. El actor es, en la propuesta artaudiana, un practicante, y el oficiante de un ritual de liberación, de un exorcismo. El arte de actuación es visto como una disciplina iniciática en la que se desarrolla un proceso clave para el conocimiento del ser humano “considerado metafísicamente”: El descubrimiento del doble.  Un doble que tiene puntos de apoyo psicofísicos, muchas veces localizados en el cuerpo físico, un doble que es análogo al cuerpo sutil de la tradición oriental, capaz de despliegues energéticos y de actos que su personalidad cotidiana no realizaría de ningún modo. El análisis del doble conduce al entendimiento de que tanto éste como la personalidad son igualmente ilusorios. Consiente de que está compuesto de dos sombras, entrará en el reino metafísico para alcanzar su yo autentico, su ser esencial, su verdadera fuerza psíquica, la fuente de todas sus imágenes y actos. Pero este actor debe estar dispuesto siempre a reiniciar su búsqueda, cambiar su forma, evitando caer en nuevos convencionalismos.
Aunque Artaud era de una gran sensibilidad social, nunca creyó en un teatro político, proponiendo en su lugar un teatro trascendente, de transformación espiritual. Aunque también podría afirmarse la intensa fuerza política de esa transformación, que además se haría colectiva en el teatro, exponiendo la enfermedad y exorcizándola, para que la audiencia, purificada, también  tenga la opción de alcanzar su verdadero yo a través de la superación de la personalidad y del doble.
Artaud fue profundamente marcado por su percepción de teatro balinés, en el que vio actores inmersos en trascender la realidad, entrando en contacto con la vida interior, alcanzando el subconsciente tras las máscaras.
En la Grecia antigua los actores eran considerados una casta para-sacerdotal. Artaud propone una nueva forma de tragedia, en la que el héroe y su culto se ven sustituidos por los arquetipos simbólicos del sueño y el mito. Asegura que la “poesía” y el “magnetismo” son medios directos para poner al espíritu “ en el camino de alguna otra cosa”, que nada significarían “si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación” de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos” (“El Teatro de la Crueldad. Primer Manifiesto”).
En este contexto, el arte de actuación se vuelve una técnica para la afinación y extensión de la sensibilidad tanto del actor como del espectador,  a quienes se ofrece la oportunidad de replantearse “no sólo todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del ser humano considerado metafísicamente (…) replantear orgánicamente al hombre con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética en esa realidad” (“El Teatro de la Crueldad. Primer Manifiesto”).
Para esto el actor  debe explorar su sensibilidad nerviosa “con ritmos, sonidos, palabras, resonancias, balbuceos”…una práctica que recuerda a otras, como las diversas formas del yoga y del ocultismo occidental, una serie de “aleaciones nacidas de una técnica que no debe divulgarse” (el subrayado es nuestro) que “se identifica con las fuerzas de la antigua magia”  (“El Teatro y su Doble”).
El teatro es una práctica en la que se religan cuerpo y espíritu, sentidos e inteligencia en un contexto donde “la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento”.

∙  La Visión Artaudiana del “Arte Total”
Normalmente, cuando se hace mención de éste factor, es para referirse a la presencia de lenguajes foráneos al teatro como la música, la plástica o la danza en la propuesta de Artaud, olvidando algo más importante, su énfasis en la necesidad de atacar múltiples niveles en la percepción del espectador, así como el trabajo de movilización los múltiples niveles de su propio ser en que se adentra el actor.
Suele confundirse esta “creación total” de que habla Artaud con la Gessamkunstwerk Wagneriana. Suele olvidarse que la obra total de que habla Artaud es también una fusión de las fronteras entre la vida y la obra, vivencia en que se elabora una simbología y una actitud ético-estética desde la propia experiencia vital  mediante un proceso que enfrenta los términos cultura-ser.
La extensa obra de Artaud, desde “El ombligo de los Limbos” y  “El Pesa-nervios” hasta las explosiones de “Para terminar con el Juicio de Dios”, desde la  “Carta a los Poderes” a los gritos finales de su Van Gogh, desde la novela histórica “Heliogábalo, El Anarquista Coronado”  rigurosa investigación de poderoso lirismo que prefigura su Teatro de la Crueldad hasta su ensayo sobre Nerval, lúcido hasta la locura, posee una unidad filosófica que no permite apartar su teoría del teatro del resto de su escritura. Por eso es necesario no leer solamente texto como “Surrealismo y Revolución” o prestar atención sólo a sus textos teatrales. Hay que leer a Artaud en su totalidad, ver desaparecer las barreras de una sola obra,  un solo tipo de arte  y ver aparecer al individuo como autor de sí mismo. Artaud escribe en 1925: “Cada una de mis obras, cada plano de mí mismo, cada florecimiento glaciar  de mi alma interior hecha su baba sobre mí”.

∙ Crueldad

El elemento que más directamente entronca el planteamiento de Artaud con la tradición trágica, de fuertes resonancias éticas y filosóficas es la idea de crueldad.
Con excesiva frecuencia vemos como la crueldad es confundida con el uso exclusivo de la violencia y el terror en los montajes teatrales. Hay que reconocer que el estilo literario de Artaud, su violencia verbal, ayuda en gran medida a que se dé esta confusión. No obstante, la crueldad, que no excluye la violencia, pero que tampoco la necesita, es, en la visión artaudiana, más una actitud del ser humano respecto a sí mismo y a su destino. En el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, precisa: “esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella le exige”.
Debemos recordar que para Artaud los límites entre la realidad teatral y lo que llamamos realidad cotidiana están desdibujados. El acto realizado en escena y las acciones de la vida tiene el mismo peso existencial, son igualmente determinantes en sus efectos.
La crueldad reside, en gran medida, en el hecho siguiente: desde el momento en que un acto ha sido realizado, tiene consecuencias irreversibles, ya nada puede retornar a sus antiguas condiciones. Esta comprobación lo lleva a asumir el acto llevando sus consecuencias hasta el fin: “Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de acción extrema llevar hasta sus últimos límites debe renovarse el teatro” (“El Teatro y la Crueldad”).
Para Artaud el hombre y su destino (que él mismo ha formado con su acción) tienen una relación cruel. El ser humano reconoce su existencia, sus condiciones de vida, como sometidas a fuerzas obscuras. Este reconocimiento es crueldad. El sufrimiento, el padecimiento y las luchas para superarlo, también son crueldad. Esta situación no se expresaría sólo en las historias de los personajes, sino que es un proceso que tiene que ser experimentado por el actor y su público en su propia vida. Escribe Artaud en una carta a su amigo Jean Paulhan: “la crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido”.

∙ El Papel de lo Irracional. Signos e Impulsos contra Psicología

El teatro de la crueldad intenta dirigirse no sólo al nivel de comprensión lineal del espectador, sino que intenta despertar otros nivel de atención y percepción en el ser humano. Considera a la simple psicología como una visión reducida de la realidad y las pasiones que se presentan en el teatro convencional son consideradas indignas de ese espacio sagrado que es para Artaud el escenario teatral: “Renunciando al hombre psicológico, al carácter ya los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones” (Segundo Manifiesto). Hay que hacer hincapié en Artaud no se refiere sólo a la experiencia del espectador. Este estado poético, trascendente, debe ser buscado por quien actúa: “Además, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera” (“El Teatro de la Crueldad”).
Hereda del surrealismo la necesidad de que el inconciente y su verdad pura  se revelen sin los condicionantes falsificadores de la razón. Se busca un actor acostumbrado a trabajar con automatismos que permitan que las imágenes encerradas en su inconciente afloren a la luz. Para esta conquista de los territorios foráneos a la racionalidad, se requiere un trabajo que desde el organismo entero del actor, actúe sobre el organismo entero del público, moviliza “objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido”. Cuando el grueso de la representación teatral no está dirigido al entendimiento se llega, por parte de actor “a la comprensión energética del texto”. El florecimiento de la acción teatral no necesita depender del intelecto, ya que “la oscura emoción poética impone signos materiales” (“El Teatro y La Crueldad”).
El actor artaudiano no muestra “escenas intimas de las vidas de unos pocos fantoches, trasformando el público en voyeur” a través de un teatro psicológico “que nació con Racine”. Artaud asegura que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse principalmente a su entendimiento. Quiere transformar el teatro en una realidad “que sea para el corazón y los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación”   (“El Teatro y La Crueldad”).

∙  La Comunicación no Verbal

Para romper la linealidad y discursividad y otorgarle más espacio a lo irracional en el desempeño actoral, Artaud realiza la crítica del lenguaje verbal emparentado con el discurso racional. Rechaza el dominio de la palabra en el teatro y propone el uso de ritmos armonizados, sonidos, gritos, símbolos, imágenes oníricas. Artaud intentó construir una gramática de los sonidos basada en la respiración para lo cual recurre a principios de la cábala. Que la voz y la palabra valgan más por su sonoridad que por los conceptos emitidos. Utiliza la unificación de gesto, sonido y acción. Intenta superar el lirismo de las palabras mediante la amplitud de los gestos constructores de un nuevo lirismo, rompiendo con “la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares” (“El Teatro de la Crueldad Primer Manifiesto”).
Sin embargo, no es la expulsión absoluta del lenguaje verbal lo que pretende, sino “dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños” (“  “El Teatro de la Crueldad Primer Manifiesto”). Es la fuerza expresiva de la voz como elemento dinámico en el espacio. La palabra vista más allá del diccionario, en su aspecto de vibración mantrámica, prolongando “el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos”.
El uso del lenguaje no verbal, hecho de gritos, luces, onomatopeyas debe ser organizado, codificado para su utilización eficaz, de modo que pueda entrar en relación “con todos los organos y en todos los niveles”.

∙ El Gesto Simbólico

La faceta del Teatro de la Crueldad y de su técnica actoral que más ecos ha tenido en el teatro contemporáneo posterior es la exploración de gestualidades alternativas al gestus característico del comportamiento cotidiano, en contraposición a otras tendencias que se concentran en la búsqueda de la “naturalidad”. En el caso específico artaudiano, esta exploración se origina en la constatación de que “el teatro, por su aspecto físico”, que “requiere expresión en el espacio”, necesita desarrollar un lenguaje de expresión dinámica y espacial, distinta al aspecto lineal, discursivo del lenguaje verbal. En lo actoral, esto implicaría romper, en el transcurso del trabajo, la sujeción al texto internándose en la búsqueda de un simbolismo del gesto, recobrando “la noción de una especie de lenguaje” a medio camino entre gesto y el pensamiento (“El Teatro de la Crueldad Primer Manifiesto”). Esta inquietud tiene su origen en la profunda impresión que el teatro balinés causó en Artaud, quien vio en éste un teatro trascendente, a diferencia del teatro Naturalista Europeo, un teatro que confiaba en lo gestos y símbolos en vez del diálogo y las palabras. Cosmológico en vez de ético.

∙ El Atletismo Afectivo

Quien escribe estas líneas está convencido de que Artaud creía en la existencia de un cuerpo sutil y en que un actor podía y debía apoyarse en sus posibilidades tanto como en las del cuerpo físico para la realización de su trabajo. De otro modo, no habría intentado recurrir a principios de la cábala para la respiración del actor.
Consecuentemente con su planteamiento de desarrollar la acción en varios planos, propone al actor que busque el puente energético entre su intelecto, sus pasiones y su cuerpo. Insiste en la inseparabilidad de cuerpo y espíritu y asegura que toda potencialidad emocional está conectada con centros localizables en el cuerpo material, una musculatura afectiva, un organismo afectivo análogo al del atleta pero que en vez de actuar en el plano físico, de los hechos, lo hace en el de los sentimientos, la energía y el magnetismo.
“El actor es un atleta del corazón. Los movimientos musculares de su esfuerzo físico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que los movimientos de la acción dramática, se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en el que se apoya el actor para emitir una imprecación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior” (“El Teatro y su Doble”).

Nuestra intención no es ensalzar el planteamiento artaudiano por encima de otras posibilidades técnicas y teóricas en el vasto campo del desempeño actoral, su sentido y posibilidades. Sólo hemos querido hacer una especie de recordatorio, con un ejemplo concreto, de que la actuación, como campo de investigación, es más extensa de lo que parecen atestiguar la general uniformidad de estilo la absoluta ausencia de reflexión que acompaña el trabajo actoral en la mayoría de los casos, no sólo en el teatro de nuestro país.
La elección del ejemplo artaudiano es simplemente “onomástica”: el cuatro de septiembre se cumplen ciento once años del nacimiento de Antonin Artaud.
Comprendemos la insuficiencia de una introducción teórica y verbal en asuntos que tienen que ver con una realidad que incluye cosas como el movimiento, la percepción sensorial, la autopercepción, la experiencia directa. Pero esto sucederá siempre en cualquier deliberación sobre un arte que “por su aspecto físico, y porque requiere expresiones en el espacio” alcanza territorios que rebasan, incluyéndola, la expresión verbal, por lo que invitamos a la experimentación práctica, etapa clave en el proceso de investigación. Aquellos que se vean interesados e interesadas en el planteamiento del Teatro de la Crueldad, tienen la magnífica oportunidad de llevar adelante un trabajo al que, si bien posee puntos de partida sólidos, le queda mucho por ser encontrado, ya que Artaud mismo no tuvo tiempo de completar sus propias investigaciones.
Sin embargo, aquel que quiera trabajar seriamente en ello, deberá tener claro, que la naturaleza del arte total artaudiano implica cosas como rebasar los límites del teatro convencional, las fronteras de lo real e imaginario, las distinciones de género, las diferenciaciones entre vida personal y la obra personal. Estamos hablando de que las respuestas (o las nuevas preguntas) encontradas en el camino pudieran ser, pasos que nos lleven al misterio, al Misterio; que los eternos enigmas sobre la naturaleza, terrenos y significados del arte de actuación podrían adentrarnos en un compromiso mayor que la intención (banal y vanidosa) que nos impulsaba al iniciarnos como actores.